Розмова з Євгеном Лавренчуком – про посаду головного режисера Одеського оперного театру, про геній Верді, про різницю між «Санта-Барбарою» та ораторією Баха, і про те, чому режисери драматичного театру абсолютно безпомічні перед музикою.
Пане Євгене, до того як обійняти посаду Головного режисера Одеського Національного Академічного театру Опери та Балету, Ви мали досить значний список здобутків, звань і посад (Заслужений діяч мистецтв Польщі, Видатний Діяч Культури Держави Ізраїль; Співзасновник і художній керівник «Польського театру в Москві» та «Школи акторської майстерності та режисури» (м. Москва), творчий доробок налічує більше 30 вистав), поясніть у чому полягає Ваша амбіція в цьому театрі?
Все, що я робив раніше було, так би мовити, не «на повну ногу». До кінця підписатись я не можу під жодною своєю роботою.
Чому так сталось?
Все робилось «на колінках». Це не тільки мій перший театр, це моє перше місце роботи, де мене наймають, а не наймаю я. Як продюсер, я завжди створював навколо себе театр. А тут увійшов до структури і можу не думати про оренду, комунальні послуги, про щомісячну виплату заробітної плати працівникам. Тут я можу займатись виключно творчістю, присвятити себе режисурі. Але енергія то нікуди не дівається і я повертаюсь до старого: починаю «шарудіти пакетом» у бік продюсування. І навіть якщо я зараз буду виконувати всі ці продюсерські задачі, які собі поставив — це буде лише приємним хобі, порівняно з масштабом того, що було раніше. Насправді, я неймовірно втомився від роботи організатора. Раніше у мене не було вибору, тепер він з`явився і це велика насолода.
Під своєю першою роботою в Одеському театрі Опери і Балету - «Травіата» - я можу підписатись повністю.
Це робота цілого колективу за яку я буду нести повну відповідальність без виправдання, мовляв: «у нас було лише дві репетиції зі світлом…» і так далі.
Я був би дуже щасливою людиною, якщо б мій формат був камерний, а максимум бажань - це зала на 100 місць без костюмів, без світла. За освітою я режисер опери, можливо, тому я завжди відштовхувався від високої форми, мені завжди хотілося масштабної драматургії. І тому ми, будучи маленьким театром («Польський театр в Москві») в пивниці, з крихітним репетиційним майданчиком і офісом — грали на тисячні зали, які брали в оренду. Це було нереально тяжко. Мені було важко проаналізувати себе, ступінь своєї втоми, сатисфакції, задоволеності результатом. А в Одесі я зрозумів, що можу, нарешті, розчинитись у роботі режисера.
Я відчуваю себе на своєму місці і роблю те, що маю, і те, що хочу.
На посаді Головного режисера Ви менше року (з березня 2018року) — говорити про результати було б зарано. Але чи можете вже зараз окреслити основні проблеми, «больові точки», якщо дозволите, Одеського театру Опери та Балету, та які шляхи вирішення їх маєте?
Відштовхуючись від використаного Вами формулювання – «больові точки» - відповідаю з терапевтичної позиції.
Перш за все, зазначу, що в театрі я на службі і все, що скажу далі — це з великої любові і вдячності.
Я щиро вболіваю за Одеську оперу але справжній патріотизм, як на мене, це не сліпе захоплення, а вміння тверезо проаналізувати ситуацію.
Театр — це потужна велетенська машина, в якій нема безладу, але є дезорганізація.
Чи могли б Ви розшифрувати це формулювання?
В безладі є винні, а в дезорганізації — всі виконали свою роботу. Але, наприклад, коли питаєш, чому не надрукований документ, то отримуєш відповідь, що принтер зламався. Така хиба має місце і я хотів би наголосити, що це проблема не лише нашого театру, вона має загальний характер. На мою думку, так відбувається тому, що багато ключових посад обіймають люди, котрі перебувають «в зоні травми».
Що Ви маєте на увазі?
Людина займає простір, як рекомпенсацію іншого втраченого простору. Але цей простір не може бути зайнятий такою людиною, адже він сам по собі напрочуд важливий. І виходить, що це є місце помсти за втрачену можливість реалізації. Я переконаний, що на посаді менеджера має бути людина, яка належить не до театрального сегменту, а до сегменту організаційного. Коли в реквізитори йде випускниця консерваторії – це абсурд. З точки зору системної розстановки по Хеллінгеру, ми не можемо сказати, що любимо це місце і поважаємо цю функцію, бо ми її використовуємо, як «підстилку під своє его» - і це проблема. Переконаний, що прийдуть фахівці і тоді ми побачимо, що сайт для театру має робити не музикознавець, а “сайтознавець”, що в call-центрі театру, який спершу, звичайно, має з’явитись врешті-решт, не повинна сидіти колишня прима, не тому, що вона погана, боронь Боже, вона просто некомпетентна. І потім ми зрозуміємо, що кожна професія вимагає своєї компетенції.
Отже, підсумовуючи, найбільша проблема театру — це те, що люди знаходяться не на своїх місцях.
Що доброго в цьому театрі?
Всі процеси тут не закостенілі. Вони дуже динамічні. Театр хоче змінюватись — цей факт очевидний. Система може змінюватись не травмуючи людей. Моя позиція така: у нас 650 працівників в театрі і я ніколи не дозволяв і не дозволю собі використати слово «баласт» по відношенню до людей.
А також, люди, які були в цьому театрі до мене — важливіші, ніж я, бо вони були ДО МЕНЕ — це також принципово.
В біології є теорія рекапітуляції Фріца Мюллера, яка говорить про дуже просту річ: будь що живе на землі може народитись лише тоді, коли пройде всі етапи еволюції свого виду. Тобто людина, яка народжується, за дев’ять місяців також проходить всі етапи — у нас, пам’ятаєте, є хвостик і жабри є, потім все це у нас пропадає, але якби того всього не було, то і ми б не народились ось такими. Це все нам абсолютно необхідно. Те, що я отримав посаду Головного режисера в березні цього року, - є особисто для мене результатом еволюції, це далеко не фінал, і після мене ще хтось обов’язково буде, але я розцінюю цю ситуацію саме так.
Сформулюю так: Ви бачити поступовий рух театру з вектором руху «вгору», а не «вниз» і себе в цьому процесі, як один з закономірних етапів, я вірно Вас почула?
Так, вірно і рух однозначно «вгору». Таке становище, в якому я зараз знаходжусь є ідеальним для моєї реалізації, для того, що я хочу зробити в цьому театрі, а я не хочу зробити багато, я не кар’єрист.
Тобто нічого грандіозно змінювати Ви не хочете?
Хочу.
Але не в межах поняття “кар’єрист”?
Звіримо систему координат: людина для якої власна професійна реалізація стоїть на першому місці - кар’єрист, зазначу, що в цій позиції я не бачу нічого поганого. Коли ж на перший план виходить театр та якісне підняття рівня сходинки, з якої буде стартувати той, хто прийде після Вас – то абсолютно інше і тут я не бачу нічого спільного з поняттям «кар’єрист».
В заданій системи координат — аж ніяк не кар’єрист, бо я щиро прагну зробити багато для театру.
Це не тільки режисерська реформа, а й менеджерська. Наприклад, за тиждень я зберу всіх білетерів і ми попрацюємо над знанням законодавства, етикету, елементарних фраз англійською — це не мій прямий обов’язок, але я вважаю, що маю над цим пунктом попрацювати особисто. Насправді, щоб довести все «до ума» треба дуже мало. Не вистачає якраз цього “трішки”, бо з глобальної точки зору все прекрасно, але ось це от “трішки” і відрізняє шедевр від підробки.
Те, що стосується репертуару театру: чи влаштовує Вас якість вистав, які презентує Одеський театр Опери та Балету?
Стан репертуару на сьогоднішній день ідеальний для того, щоб протягом одного сезону цей театр став кращим в Україні, а протягом двох — опинився серед центральних театрів на мапі Європи.
Приємно чути такий амбітний план.
Насправді, це просто, я Вас запевняю. Вистачить зробити на “3+”.
Загальний рівень такий низький, що вистачить бути посередністю?
Ні, я не хочу сказати, що в Україні, чи в Європі низький рівень оперних вистав. Я скажу ще цікавіше — зараз у Європі досить хороший рівень, але це за однією системою координат. Я бачу декілька стратегічних помилок і вистачить лише змінити парадигму, як відкриється скринька Пандори.
Виявиться, що про оперу ми знали досить багато і досвід у нас є але лише в одній системі координат, а я володію такими знаннями і такими навичками, що можу показати абсолютно інші моделі існування опери і це може мати шалений ефект.
Давайте перейдемо до вашої майбутньої прем’єри опери «Травіата». Саме з неї почнеться Ваша повноцінна режисерська кар’єра в театрі. Знаю, що восени відбувся концерт за Ріхардом Штраусом “Останній романтик” де Ви були режисером-постановником і мало це дійство феєричний резонанс і рецензії з фразами, на кшталт: «шок, ужас и скандал» («Целующиеся певицы и танец семи покрывал — романтика “Бархатного сезона” в Одесской опере» Мария Гудыма, интернет издание «Таймер» , 10 сентября 2018года) - спровокувати пересу на таку реакцію було Вашим завданням?
Аж ніяк, абсолютно. Якщо це для них «шок, ужас и скандал», то я боюсь навіть припустити, яку реакцію викличе «Травіата». Але, на мою думку, нічого провокативного у згаданому концерті не було.
Що стосується «Травіати», то я роблю абсолютно класичну виставу але за іншими правилами гри.
Я вмію дешифрувати партитуру та візуальні образи. І знаю, що відбувається на фізіологічному рівні, коли тонально і тембрально співпадає месседж композитора з фізіологією глядача. Це немає нічого спільного з самим сюжетом, зі змістом лібрето. Це не новаторство, а робота з суттю музичної тканини.
Це повернення до первинного відчуття без інтелектуальної надбудови?
Абсолютно.
Я працюю з нотами. «Травіату» написав Верді і кожен музикознавець, чи працівник театру, коли я запитаю: «Верді великий драматург?» - відповість – «Це є найвидатніший драматург!». А коли я запитаю в чому драматургія «Травіати» - всі розкажуть зміст, тобто роботу лібретиста. А в чому тоді геній Верді? Що він просто проілюстрував історію лібретиста? Ні, бо він створив свою історію, котра йде в перпендикуляр, і вона є в партитурі. Так само, як геній Грибоєдова неможливо осягнути через переказ кого любив Чацький. Так і у Верді, і у Чайковського, і у Пуччіні. Чому опери залишились і чому вони працюють? Павло Ар’є на посередній постановці опери «Мадам Батерфляй» плакав. Невже то сюжет його так зачепив? Ні, там є механізм, котрий накладається на природні хвилі людини і відбувається процес, який в психології називається – сингулярність. Але це не про сюжет і не про красу музики, а про цей текст, закладений композитором. Він говорить і говорить про щось дуже конкретно, і це більше, ніж історія Чіо-Чіо-Сан, - там є паралельний месседж. І слухач це відчуває, для цього не потрібно бути музикознавцем.
Композитор створює міф, а міфи працюють в свідомості людини навіть якщо людина цього не усвідомлює, більш того, коли вона не усвідомлює цього взагалі.
Коли людина дивиться античну драму, а опера безпосередньо пов’язана з нею, або Шекспіра — це вражає. Але пояснення на побутовому рівні: «я співпереживаю цим героям» або «я бачу в них себе» тут не має місця. Вибачте, але асоціювати себе з героями античності чи шекспірівських драм — це маразм, бо я не спілкуюсь з черепами і беретів оксамитових не ношу, і, врешті-решт, віршами не говорю. Зачіпає нас максимальний відхід від побуту, відхід від життєвих ситуацій. Неможливість себе співставити з цим героєм. Бо співставлення з героєм — це примітивно. Коли автор підкреслює різницю наших сегментів існування, як в опері, коли герої помираючи співають, а, померши, ще 40 хвилин продовжують арію, а потім ще хтось співає — це crazy, і немає людини, яка себе ототожнює з цим всім дійством. Але ця дистанція вражає. Опера схожа на духовні практики з цієї точки зору, бо коли ми молимось, не говоримо ж: «Боженька, дай мені круасан!», ми звертаємось старослов’янською або ж, наприклад, молитви подані санскритом в індуїзмі. Вони існують на неіснуючій мові, щоби не було побутової алюзії. Ви знаєте, про оперу “Кармен” можна зняти серіал в 50 серій, якщо зчитувати первинний побутовий змістовий пласт але ж вона абсолютно не про те.
Отже, повертаючись до «Травіати»,
краса і велич драматурга Верді саме в цьому зашифрованому тексті і якщо користуватись ключами, котрі існують в партитурі, — це грандіозно, це справжній катарсис.
Бо Верді настільки геніальний, що навіть, якщо ти їх не знайшов — людина все одно прийде в екстаз, а якщо або режисер або диригент вміє їх дешифрувати — це робить ефект неймовірним.
Звучить переконливо. Матимемо нагоду перевірити Вашу теорію.
Так, подивимось, що вийде, але це мене надихає. Я не збираюсь ставити побутову історію — це мене не цікавить. Лише відштовхуючись від того принципу, який я Вам похапцем намагався пояснити.
Я собі зараз уявив, що людина, котра нас з вами прочитає, скаже: «ага, він не піде за сюжетом, тобто діє перенесеться в м’ясобійню», чи щось таке. Так не буде, ні. Не буде жодного загравання і «лихого обращения» з фабулою – я обіцяю.
Ви декларували, що є категоричним противником моделі психологічного театру. Поясніть, будь ласка, цю тезу.
Якщо подивись історію мистецтва, а насамперед історію образотворчого мистецтва і скульптури, то ми побачимо, що чим вища була висота ідеї митця, тим менше там мала місце психологія людини. Грецька висока трагедія, елінська скульптура. Митці, які це робили, володіли надзвичайним рівнем майстерності. І вони своєю майстерністю доводили цю красу до рівня метафізики. Для мене одна зі складових шедевру — це є віртуозність. На зміну грекам приходять римляни, а от вони вже втратили цей хист тримати баланс. У римлян завжди буде третя точка опори. Якщо у греків людина стоїть на одній нозі або на двох, то у римлян обов’язково ще буде дерево (палиця), або зброя, або ж від п’яти відходить «пеньочок» - притягнуто за вуха, але цю ваду абсолютно технічно вуалювали. Вони не знали, як греки оволоділи пропорцією. І якщо ми нічого не можемо сказати про характер персонажу грецької скульптури, бо вона несла божественну ідею, то римляни своє невміння і ваду компенсують психологією. Хай в нього якийсь пеньочок теліпається на п’яті, але він так дивиться в далечінь, ніби ворога побачив. Це такий карт-бланш для екскурсоводів, бо про греків нічого толком не розкажеш, а от про римлян можна довго говорити, мовляв, ось який в нього погляд. Або, наприклад, Месопотамія або Мала Азія — повний розпад техніки і виникає те, що ми називаємо «поганим театром», - скрючені, судомно виламані тіла зі всією психологічною палітрою.
Тобто, на вашу думку: психологія — це нездатність митця?
Так, і цей процес можна прослідкувати, бо мистецтво циклічне. На кожному етапі є свій ренесанс і свій декаданс. Ідеальна майстерність виключає педалювання психологічної складової. Наприклад, «Народження Венери» Ботічеллі — що ви скажете мені про психологічне забарвлення героїв картини? Та нічого.
Занепад майстерності вуалюють психологізмом.
Якщо взяти музику «Страсті за Матфієм» Й. Баха, то там буде дуже багато ідеї, математики та ідеальної форми, але дуже мало психології. Що ж стосується серіалу «Санта-Барбара», то там немає форми, немає ніякої техніки: ні режисерської, ні монтажної, ні операторської, ні акторської, - там є одна суцільна психологія.
Наскільки мені відомо, за підтримки УКФ Ви готуєте оперу «Дракон» за Є. Шварцом. Розкажіть детальніше про творців цього проекту та й про нього загалом. Чим Вам цікавий цей матеріал, адже до нього Ви звертаєтесь вже втретє («Дракон» Є. Шварца, Львівський Театр Юного Глядача, 2004 р.; «Дракон» Є. Шварца (нова режисерська редакція) Томський театр Нового глядача, 2008 р.)?
Дуже просто.
Мене цікавить механізм фашизації свідомості.
Сьогодні я не можу цього не робити, я буквально не можу про це мовчати, бо бачу інформаційну війну, безліч фейків. Ми живемо у світі симулякрів і свідомих підробок, і мене цікавить, а що ж саме є свідомість людини? Чи має людина свою власну точку зору, чи вона є результатом обробки інформації, котру вона поглинає, або, радше, котру їй дбайливо підкладають. Проблема не політичного характеру, а свідомості людини: з чого вона складається і як вона формується, в чому феномен свідомості людини поза інформацією про яку вже попіклувались інші – це єдине, що мене цікавить.
Команда у мене абсолютно неймовірна!
Антон Байбаков – композитор, Наталія Лейкина — сценограф опери «Дракон», автор лібрето чудовий український драматург – Павло Ар`є.
Маю велику радість працювати з цими людьми і сподіваюсь на гідний результат.
Коли і де нам чекати на прем’єру?
Прем’єра відбудеться на сцені Одеського театру Опери та Балету і мала вона статись якомога швидше. Але в мене є особиста лінія розвитку, і саме нею керуючись, я вирішив, що моя «одеська історія» почнеться з постановки «Травіати», бо не хочу «виїхати» на гострому матеріалі.
«Дракон» приречений на успіх, матеріал такий. А от «Травіата» - класичний матеріал і поставити його успішно, то вже щось значить.
Отже, «Травіата» відбудеться до кінця поточного сезону або на початку майбутнього, а «Дракон» - одразу за нею.
Пане Євгене, останнє питання. Які, на Вашу думку, тенденції розвитку оперної режисури в Україні? Чи має ця мистецька галузь значні перспективи?
Перспективи? Абсолютно вражаючі, запевняю Вас!
На даному етапі стан, в якому перебуває оперна режисура – це спантеличеність і позиція очікування. Потужний рух ми побачимо через два роки — всі передові драматичні режисери захочуть спробувати свої сили в опері.
Це, безумовно, цікавий жанр, але він має свою специфіку. Далеко не кожен драматичний режисер зможе поставити оперу — просто тому, що це дві різні професії.
Так, абсолютно, це щодо розмови про якість оперної культури - європейської та української. В Європі будь-яка режисерська ініціатива або експеримент відбувається на рівні пошуку форми, змісту. Тобто ми «Травіату» помістимо в божевільню, або в шахту і зробимо оперу про шахтерів — і тут фантазія буяє, це все виглядає супер яскраво. Але залишається відкритим питання: чому ця арія триває 7 хв., а не 19 хв.? А чому у Чайковского в «Іоланті» колискова триває 12 хв., при тому, що сама опера загалом має 40 хв.?
І все може бути скільки завгодно стильно і яскраво, але тількт через дешифровку музичної партитури можливо вловити суть і тоді не знадобиться вся ця яскрава «абракадабра» навколо.
В опері «Кармен» Бізе немає жодного дуету Кармен і Хозе, а в усіх, окрім них, є. Це надзвичайно важлива деталь.
Існує декілька рівнів роботи оперного режисера з матеріалом:
- ілюстрування історії;
- експеримент зі змістом, трактування через зміну заданих обставин, тобто умовне перенесення героїв все тієї ж «Іоланти» в простір шахти;
- а чому саме з цією тональністю, а чому саме таку групу інструментів обирає композитор?
Я щиро намагаюсь працювати виключно на третьому рівні.
Фото – Юрія Литвиненко
Але таку розкіш може собі дозволити лише режисер опери, тобто людина, котра вміє професійно дешифрувати музичні партитури. Про яких же режисерів драми ми з Вами говоримо?
Так, це буде підробка, але ніхто не помітить, тому що драматичні режисери створюють яскраві форми, та все ж залишаються абсолютно безпорадними перед музикою. Ми це бачимо і в пошуках Кирила Серебреннікова в опері, наприклад. Все чудово, але драматичний режисер, так чи інакше, відчує дискомфорт, немічність перед музикою. Але хай це буде умовним етапом розвитку оперного жанру, бо це краще.
Хай поки що такий фальсифікат, аніж спокійне болото.
Але мій шлях інший, маю надію, що він вірний.
Розмову вела Ірина Бойко
Фото – Iphonegrapher_odesa