Лонгрід про міжнародний фестиваль «Divadelná Nitra» - враження, розчарування, розмірковування над сьогоднішніми "Обличчями свободи".
Текст: Богдана Орлеанова
З 27 вересня по 2 жовтня у містечку Нітра (Словакія) відбувся 27-й міжнародний фестиваль «Divadelná Nitra» – один із найвідоміших театральних фестивалів Центральної Європи. Локацію для нього обрано не випадково: свого часу організатори надихалися Авіньйонським фестивалем, тому в дні фестивальних подій маленьке словацьке містечко починає жити особливим та багатогранним життям.
За ці шість днів у Нітрі показали 12 вистав з 6 країн: Словакії, Польщі, Чехії, Угорщини, Росії та Німеччини. Відбулися дискусії, лекції. Були організовані виставки. Працювала освітня програма (резиденція для критиків V4@Theatre Critics Residency, школа глядача How to Understand Theatre) та off-програма. Тему фестивалю обрали багатообіцяючу - «Обличчя свободи» (FACES OF FREEDOM), і не лише тому, що у 2019-му виповнилося 30 років з дня падіння комуністичного режиму в Словакії.
Відкривала програму опера «Sternenhoch» Національного театру Праги (Чехія). Цей твір базується на романі про декадентського принца Стерненхоха чеського письменника та філософа Ладіслава Кліма. За сюжетом, принц, піддавшись спокусі, вирішує одружитися на жінці нижчого стану, не підозрюючи, що вона – відьма.
Особливістю опери є те, що виконується вона на есперанто. Основою ж сценографії стала велика рухома стіна, що складається з фрагментів, на кшталт битого скла. Актори та балет, усі з вибіленими обличчям а-ля Боб Вілсон та «поціновувачі», вдягнені в стилізовані костюми кінця 1920-х рр., разом з режисером Міхалом Дочекалом влаштували дійство, що за своєю формою є типовою європейською оперою (хоча й с певним тяжінням в сторону мюзиклу), де виконавці не тільки співають, стоячи на одному місці, але ще й здатні рухатися, танцювати, діяти. Проте, та об’єктивізація та насильство по відношенню до жінки, якими була перенасичена постановка, часом змушували замислитися: чи справді ми знаходимося на європейському фестивалі? Хоча, принц в кінці-кінців таки з’їхав з глузду, то ж це наштовхує на думку: так буде з кожним, хто прагне обмежити свободу іншого, в даному випадку – жінки.
Тему стосунків між чоловіком та жінкою зачіпає й вистава «Свята Лапша» польського театру «Komuna Warszawa», жанр якої творці зазначають як holy-hop-dog musical. Перед глядачем постає наш ідеальний інстаграмний світ, ідеально-гротескних чоловіка та жінки, в житті яких з’являється собака, яка в сучасній моделі сім’ї відіграє роль дитини, й цей ідеальний світ починає руйнуватися…
Навмисній гіпер-сексуалізації та об’єктивізації в польській виставі піддається не тільки жінка, але й мачо-чоловік, та найбільше – бультер’єр Лапша, якого грає актор у БДСМ костюмі.
Незважаючи на те, що у виставі багато співають, «Святу Лапшу» за стилістикою можна назвати досить ординарною постановкою сучасного польського театру. Хоча, треба згадати, що режисерка Агнешка Смочинська раніше створювала кіно, й «Свята Лапша» – її дебют в драматичному театрі, в який вона привнесла кінематографічну естетику, неонове світло, розділ простору на певні «кадри», проте трохи забула, що актори все ж таки працюють не на камеру.
Що ж стосується тайтлу фестивалю – свободи – собачка в кінці-кінців таки загризла господарів, звільнилася й відлетіла на іншу планету, де править собачий бог. Але «Свята Лапша» – це ще й про пізнання себе та своєї суті, якою б вона не була…
Історія на стику activism / artivism, своєрідна рольова гра «Без адреси» (режисер Мартін Борош) була показана угорським театром STEREO AKT з Будапешту. З 2018 року в Угорщині бути бездомним стало кримінальним злочином. І в даній постановці репрезентовано саме безпритульних людей (1 справжній колишній безпритульний і 2 професіоналів: акторка та актор). Глядачів поділили на 3 групи, кожна мала опікуватися одним із героїв. Тепер його доля в руках публіки: як знайти місце для ночівлі, їжу, захистити себе. Після кожного рішення підопічний втрачав або ж гроші, або роки життя… В кінці-кінців, кожна з груп більш-менш впоралася з завданням, проте всі дійшли одного висновку: жебракувати вигідніше, аніж працювати…
Вистави-учасниці фестивалю мали різний ступінь роботи з реальністю. Одним з колективів, що надзвичайно точно привніс на сцену реальність, незважаючи на умовну форму, був «Hauptaktion» з Мюнхена (Німеччина). Їхній «Другий нарис з гімнастики» присвячено вивченню становлення німецького націоналізму на прикладі культу тіла. Його складові – це гімнастичні вправи (на основі яких був створений сучасний танець) та документальні матеріали (починаючи з відкриття перших громадських майданчиків для занять на свіжому повітрі Ернстом Людвігом Яном у Берлінському парку Хазенхайде в 1811 році й аж до урочистої виставки гімнастики Turnfest 2017 у Берліні). Так, завдяки цій досить типовій постановці німецького театру, який останні 10 років взяв курс саме на танц-театр, перед глядачем постає історія помилок та їхньої ціни на прикладі конкретної людської долі.
Перформанс без слів «Глибини» компанії «Wariot Ideal» (Прага, Чехія), сповнений іронії щодо чеського суспільства (як то релігійність чи хокей) й водночас прагне осягнути природу ритуалу. Недостатньо обізнаному в маскультурі Чехії глядачу навряд чи вдасться тут зчитати всі символи-знаки, тож краще просто піддатися власній фантазії, чого певною мірою й прагнули творці.
Вже знаним брендом є російський «Театр.doc», який на фестивалі показав виставу, що мала в основі не документальний матеріал, а знакову для російської сцени п’єсу Дмитра Данилова «Людина з Подольська». Навряд чи можна стверджувати, що актори дотримувалися декларованої засновником театру Михайлом Угаровим «позиції 0», але все ж спосіб їх існування на сцені цікаво було б розглянути через призму зміни дистанції між особистістю виконавця та образами-«масками»-«штампами» російських поліцейських, або ж навіть їхніх симулякрів, що транслюються через чисельні телевізійні серіали про «ментів».
Словацькі ж вистави складали рівно половину від усієї основної програми «Divadelná Nitra» – 2019. Однією з них була вистава «Пастка-22» Нітринського театру Андрея Багара за романом американця Джозефа Геллера, який присвячений темі абсурдності війни й військовому життю в американській авіації під час Другої світової війни.
Гарною альтернативною назвою для цього спектаклю могла б стати – «Втрачені можливості». Фантастичний багаторівневий простір, на кшталт циркової арени: коло, купол, з міріадами підвішених шахових фігур…. Але, на жаль, режисер не використав й 10 % того, що мав. Хоча, початок вистави був надзвичайно обнадійливим: стіни та двері сфери, в яку була практично замкнена публіка, почали рухатися й буквально дихати за спинами глядачів. Але на цьому все й закінчилося... Далі пішли грати «по Станіславському» (який, до речі, досі є канонічним богом театрального мистецтва в словацьких державних театрах та вузах: його ніхто не бачив, але йому поклоняються). І ось вже сценою бігають маскулінні герої та фрікові сексуалізовані героїні…
Чому цей спектакль потрапив до фестивальної програми? Бо куратори розгледіли в ньому тему корупції, яка призводить до несвободи та є досить актуальною для сучасної Словакії. Проголосував за участь цієї вистави в фестивалі й спеціальний глядацький комітет, якому «Пастка-22» прийшлася до смаку.
Треба зазначити, що кожного дня протягом фестивалю за участі творців, глядачів, представників ЗМІ відбувалися зустрічі та обговорення вистав (artist talk). Наприклад, під час після обговорення «Пастки-22» постало питання: як людина, що живе в 2019 році, може дивитися та сприймати таку об’єктивацію жінок у виставі. На що режисер Ян Лутеран відповів, що лише відштовхувався від літературного першоджерела. Така відповідь могла б призвести до виникнення певного дискурсу щодо сучасної адаптації творів. Але, як виявилося, ця тема ще є недостатньо актуальною не тільки на наших територіях, але й в деяких країнах Європейського союзу.
«Історія стін» Братиславського театру ляльок (режисерка Катаріна Аулітісова), що складалася з 5-ти новел про те, як люди власноруч створюють кордони та ліміти в своєму житті. Творці вистави ніби намагалися продемонструвати свою спроможність працювати в різних техніках та з різними предметами (стільці, картонні ящики, мука, маріонетка, серединна лялька). Можна було б вважати цю виставу досить милою, якби вона була, приміром, студентською, бо у вік цифрових технологій, та ще й на міжнародному фестивалі, вона виглядала аж занадто наївно.
Спектаклі «Біблія» («Aréna Theatre») та «Вакханки» (Словацький національний театр), обидві з Братислави в постановці Растислава Баллека, здалися досить контроверсійними. З одного боку – прагнення поєднати музику, слово, написання картини в реальному часі (наприклад, як це було в «Біблії»), а з іншого – напрочуд драматична присутність виконавців, що просто знищила сценічну свободу, як творів, так і глядачів.
Наступна словацька вистава – «Божевілля» (режисерка Юлія Разусова) присвячена важливій темі словацького націоналізму. Проте, на жаль, тільки на обговоренні з’ясувалося, що у виставі використовуються документальні матеріали: статті вбитого на замовлення опозиційного журналіста. Без знання контексту цей факт не зчитується. Інші ж художні засоби виразності у виставі були обмеженими та віддавали чимось тюгівським, хоча й були вписані в семіологічну систему: як-то купа бутафорської капусти на сцені та черв’ячки з якими бавився актор (капуста – то словацьке «надбання», як у нас пшениця).
Здавалося, що словацькі вистави мають значно менший ліміт сценічної свободи, ніж вистави їхніх колег з інших країн, допоки глядачі не побачили «Eu.genus» словацької незалежної компанії «Med a prach». Публіка була поміщена в арт-ательє та музичну студію (дія відбувалася прямо на великій сцені театру, де розмітили й глядацькі місця), а також образно занурилася в свідомість творців, саме в той час, коли вони шукали свій власний шлях та ідентичність. Що нас формує: освіта, генетика чи навколишнє середовище?.. Грузинські та іспанські музичні мотиви, вербальні та візуалізовані спогади героїв про своїх родичів, сучасний танець, створення арт-об’єктів в реальному часі – вистава «Eu.genus» є досить відкритою несталою структурою, такою собі гібридною акціоністською формою. Зміна простору, тіл, музики, скульптурного матеріалу й сама перформативність існування виконавців мають тут певний потенціал сценічних відкриттів (piece development). Хоча постановка не є радикальною ні за тематикою, ні за формою, та в Україні в найближчі роки навряд чи можна буде побачити подібний гібрид, хіба хтось з представників незалежного сектору наважиться на свідомий касовий провал.
Тож, цього разу «Обличчя свободи» на «Divadelná Nitra» виявилися досить поміркованими, майже всі залишились у полоні наративу, й не мали ані зубів, ані пазурів, які могли б здерти з глядачів зашкарублу шкіру театрального досвіду минулого століття.