Як дивитись драматичну виставу сьогодні?

Критик Анна Липківська формує 5 питань, які варто задати собі під час перегляду спектаклю, аби зрозуміти його глибше.

Питання про те, як правильно дивитися виставу, може відправити в нокдаун навіть найдосвідченішого фахівця. Причому чим більшим є професійний досвід, тим важче на це питання відповісти. Адже критик, дивлячись чергову прем’єру, не діє за якоюсь раціональною схемою, натомість застосовує навички, набути при навчанні та відточувані роками. Тож експрес-діагноз ставиться майже «на автопілоті».

«Те, що часто називають інтуїцією, насправді є враженням, яке базується на логічній дедукції чи досвіді, – так описує механізм того, що ми назвали б «експертним оцінюванням», уславлений Ерклюль Пуаро у романі Агати Крісті «Вбивства за абеткою». – Коли фахівцеві видається, буцімто щось не так з картиною, предметом меблів чи з підписом на чекові, то по суті це враження виникає на основі багатьох непомітних ознак та деталей. Йому нема потреби занурюватися у них докладно: за нього це робить його досвід, а результатом є тверде переконання у тому, що це – фальшивка. Але це не здогадка – це враження, побазоване на досвіді».

Проте коли вже випало опинитися в ситуації сороконіжки, котру спитали, як почергово вона переступає ногами, спробуємо не застигнути на місці, а все ж знайти прийнятну (тут має бути смайл) відповідь.

Лише зауважу: усе, про що я казатиму надалі, стосується насамперед проекту British Council Ukraine «Taking the Stage», скерованого на впровадження у вітчизняний театральний простір британських текстів. А відтак саме в аспекті партнерських стосунків режисера/театру з текстом ми і спробуємо визначити 5 запитань про виставу, які допоможуть зорієнтуватися і виробити власну позицію.

• Отже, запитання перше: чи варто прочитати п’єсу/твір перед тим, як іти на виставу?

Одразу скажу, що однозначної відповіді на це немає. На театрознавчому нас учили, що текст треба знати – аби вільніше орієнтуватися в тому, що запропонує режисер. Проте, з іншого боку, є ризик потрапити у пастку: мимоволі сформувавши власне ставлення до матеріалу, може бути важко сприйняти режисерське бачення, погодитися з ним. Невідповідність тлумачень, впроваджуваних театром, нашим особистим враженням часто стає перешкодою для взаєморозуміння: нам, як правило, важко відмовитися від власних вистражданих оцінок і довіритися чужим, котрі можуть бути геть інакшими.

З іншого боку, сучасний театр – театр режисерський, і дуже часто п’єса для нього – лише «злітна смуга» для власного «польоту», котрий може тривати за інакшим «маршрутом». Не знаючи – хоча б орієнтовно-приблизно – змісту драматургічного першоджерела, часом складно виплутатися з лабирінту режисерських побудов.

Зрештою, у спостеріганні за сюжетом, котрий не знаєш, є додаткова принадність: інтрига. Як скінчиться? Хто з ким залишиться/не залишиться? Чи буде відновлено справедливість? – Чому такі речи мають цікавити лише поціновувачок «мильних опер»? (Другий смайл). Шекспір був гуманний до своїх майбутніх глядачів, одразу – у Пролозі – попередивши про сумний фінал «Ромео і Джульєти», аби публіка змогла звикнути до цієї думки:

Життя коротке і сумну любов,

Трагічну смерть, що потрясла родини,

Як змила ту ненависть чиста кров,

Ми вам покажемо за дві години (переклад І. Стешенко).

Але сучасний театр цей Пролог, як правило, відкидає. Тож, може, і нам варто не позбавляти себе можливості бути трішечки заінтригованими?

Зрештою, право кожного – вибирати: сприймати, скажімо, свіжу прем’єру Молодого театру «Homo Ferus» у постановці А. Білоуса як цілковито самостійну історію, чи розглядати її в аспекті поєднання сюжетних ліній різних п’єс Карпенка-Карого із домішкою власних мотивів.

Homo Ferus, molodytheatre.com

• Запитання друге: що театр зробив з п’єсою?

Треноване вухо – якщо ти навіть не знайомий був із текстом до перегляду вистави – автоматично «відсепаровує» п’єсу від сценічного видовища. Коли ж ми маємо справу зі знайомим твором / відомою історією (наприклад, з міфології) – завдання спрощується.

Сучасний театр (за нечисленними винятками) не наслідує авторські ремарки, натомість вміщує будь-який сюжет в універсальний часопростір, позбавлений конкретних реалій, – або ж переносить його в інші історично-географічні рамки, «тестуючи», таким чином, на універсальність колізій та характерів.

Прикладів обох підходів на театрі – безліч: скажімо, герої Шекспіра на сцені та екрані вільно мандрують країнами та епохами, від рідної єлизаветинської Англії чи Італії доби Ренесансу до Балкан 90-х років ХХ сторіччя або ж американського технополісу 2000-х. Сьогодні на вітчизняній сцені М. Голенко перевіряє українськими реаліями «Лейтенанта з острова Інішмор» М. Макдони (вистава «Кицюня», «Дикий театр»), чорний «тунель» з глухою стіною в одному торці та світлом у протилежному мало нагадує старий будинок, кабінет присоаналітика, яму під деревом та інші прикмети п’єси Д. Богославського «Шурхіт кроків, що йдуть» («Тату, ти мене любив?» С. Жиркова у «Золотих воротах»), а у «Гамлеті» О. Кравчука (театр «Люди і ляльки», Львів) лейтмотивом, темою батька є арія Надіра з «Ловців перлів» Ж. Бізе: голос Енріке Карузо зі старої затертої платівки час од часу лунає звідкись здалека, неначе із потойбіччя, з тої «країни з інших географій, «Що з неї не прийдуть мандрівники».

"Кицюня", фото: Олексій Товпига

Режисер (а слідом за ним – художник, композитор, балетмейстер) вирішують, де і коли все відбуватиметься у виставі, чим воно буде оздоблене, що лунатиме і які асоціації, відповідно, викликатиме (це дуже важливий чинник! Приміром, виставу В. Петренка в Дніпровському театрі «Віримо!» за пєсою Т. Слорбодзянека про трагедію євреїв у польському містечку часів Другої Світової війни практично знищує нав’язливо повторювана пісенька В. Шаїнського з радянського фільму для дітей «Если с другом вышел в путь – веселей дорога»). І ми маємо спробувати зрозуміти цю логіку, не «закриваючись» від вистави одразу – навіть коли у ній щось видається нам неприйнятним.

Але коли позиція постановників не виглядає належним чином аругментованою, виникає третє питання.

• Питання номер три: чи принциповою була для режисера саме ця п’єса?

Маємо багато випадків, коли постановник – у згаданому «польоті» – настільки захоплюється власними «фігурами вищого пілотажу», що складається парадоксальна ситуація: здається, вийми з вистави цю конкретну п’єсу та акуратно вмісти туди інший текст – нічого не зміниться.

Ще одна варіація цього «діагнозу» – режисерсько-драматургічні компіляції, композиції, рімейки. Ритм сучасного життя надто швидкий для старих текстів, тож значні купюри в них практично невідворотні. Але на одного «Вія» Н. Ворожбит припадає на порядок більше таких перелицьовувань, коли думає собі: от нащо так мучити класиків? Чи не краще написати/замовити оригінальний текст?

Звісно, коли питання «чи принципово» або «навіщо» у вас не виникає (у тому числі тоді, коли режисер переакцентовує матеріал, і, скажімо, історії сучасних британських учителів у спектаклі Т. Трунової «Під небом синім» в Національній опереті стають просто історіями людей, котрі не можуть дати собі ради щодо власного життя безвідносно до професійної приналежності) – то це означає, що театр якраз-таки переконливий та послідовний у своєму виборі та позиції щодо матеріалу.

"Під небом синім", operetta.com.ua

• Запитання четверте: а що там з акторами?

Акторський вимір будь-якої вистави завжди викликає найбільше дискусій. І навіть не тому, що режисери, навіть найвправніші, часто не можуть ідеально, до міліметра підігнати виконавців під єдиний стиль та жанр (бо всі ж – живі люди, з різним досвідом і здібностями, а не ляльки стандартної конструкції з однакового матеріалу). Просто у кожного глядача є власний, скажемо так, «діапазон фізіологічної прийнятності». Ми ж-бо у житті часто зустрічаємо людей, котрі нам приємні чи, навпаки, неприємні без жодних на те підстав. Так і щодо акторів – тим більше, що об’єктивних інструментів вимірювання, «чи добре грає», в природі не існує. Фахівець може розрізнити прогалини щодо ремесла, але щодо «енергетики» та «привабливості» все складніше. Те, що одному видається цілком органічним способом сценічної поведінки, для іншого може скидатися на фальш.

Тут просто треба уникати безапеляційних суджень на кшталт «погано/блискуче грає», а посилатися винятково на власний смак. От коли твою оцінку розділять інші – значить, ви і справді «намацали» щось схоже на об’єктивне.

• Зрештою, запитання п’яте: в якому настрої ми вийшли з глядної зали після вистави?

Ще древнім був добре відомий ефект, котрий Аристотель назвав «катарсисом», а наразі тлумачать як «особливу, найвищу форму трагізму, коли втілення конфлікту та емоція потрясіння, що його супроводжує, не пригнічують своєю безвихіддю, а «очищують» і «просвітлюють» глядача».

Впевнена, у глядацькому досвіді кожного театрала є такі приклади, коли «важкі» за змістом та колізіями вистави не лишали негативного, депресивного «післясмаку» (як для мене та інших колег, з якими довелося перекинутися слівцем, «Погані дороги» Т. Трунової за Н. Ворожбит), а комедії чи детективи, після яких маєш виходити радісним та «зарядженим» позитивно, пробуджували, навпаки, зніяковіння, сум чи навіть роздратування.

"Погані дороги", фото: Настя Телікова

Майбутніх фахівців вчать аналізувати свої емоції з приводу вистав і докопуватися, чим саме вони були викликані. Свідомий, а не безтямний глядач теж може спробувати це зробити. Театр – це все ж мистецтво, яке несе в собі не тільки змістовні меседжі, але й потужний емоційний заряд. І коли він не досягає мети й не впливає на публіку в тому ключі, який сам для себе визначив, запланував та намагався реалізувати, це – теж показник та критерій.

Хоча справедливим є й те, що «краса – в очах того, хто дивиться», як сказав Оскар Уайльд. До театру бажано приходити з відкритим серцем, а часто «ми хочемо нав’язати свій образ і подобу кожному, кого зустрічаємо, а якщо він не по розміру, репетуємо… Ми викраяли одяг заздалегідь і чути не хочемо про жодні переробки, нам легше переробити клієнта, а коли він пручається, кричимо: «Допоможіть!» (ще один мудрець, Жан Ануй).

Та все одно: не гребуйте власними відчуттями, дослухайтеся до них!

І пам’ятаймо: на кожний театр завжди знайдеться свій глядач. Як і на кожного глядача – театр.