Бесіда з відомим теоретиком театру з Німеччини про політичний театр в Європі, самоцензуру і складнощі професії театрознавця.
Текст: Вероніка Склярова
Фото: Герман Пантерманн
Томас Ірмер, театрознавець, критик, відомий теоретик театру. В минулому очолював щомісячний журнал Theater der Zeit, Німеччина (1998 – 2003). Також працював радником для міжнародних театральних сезонів у Berliner Festspiele (окрім іншого, співпрацював з Робером Лепажем, Пітером Бруком, Франком Касторфом та Гейнером Гебельсом). Організатор та лектор міжнародних театральних конференцій. Наразі працює для багатьох театральних часописів. Член журі міжнародних та Німецьких театральних конкурсів. Координатор комітету боротьби за права акторів (Action Committee for Artist Rights) у структурі Міжнародного Інституту Театру (ITI). Томас буває у регіонах країн Східного парнтерства, Грузії, Україні, Казахстані, Вірменії.
Фестиваль Divadelna Nitra (Нітра, Словаччина) дав шанс поговорити про політичний театр з цікавим співрозмовником. Це особлива розмова, адже Томасові, як критику, добре відомо, що таке соціальна відповідальність та які важелі запускають театральний процес. Зайшлося про нові виклики часу, різні види цензури. На думку Томаса, повернення до радянської естетики «підтексту та шепотіння» стає виразною, хоча й вельми трагічною тенденцією.
- Чому ви вирішили бути театральним критиком? Скажімо, мене завжди цікавили антропологічні аспекти театрального мистецтва, бо театр – точний камертон політичних і соціальних змістів. Які питання є фундаментальними у вашій професійній діяльності?
Я виріс у театрі, тож його вплив був цілком природним. Мій батько був драматургом у Berliner Ensemble, інші члени родини були акторами й весь цей «галас» довкола відчувався як норма. Але, з іншого боку, наше життя зовсім не було «богемним». Я змалку мав змогу побачити як магію театру, так і чітку структуру, що криється за нею. Однак я, власне, обрав для себе не театр, а вивчення літератури. Моєю спеціалізацією була американська література, зокрема Томас Пінчон, Курт Воннеґут та Раймонд Федерман, який згодом став моїм куратором в Америці. Думаю, атмосфера 1980-х років у Східній Німеччині, яка жила з передчуттям катастрофи, зумовила потребу в дослідженні театру. На той час театр був «серцевиною» культурного партизанського руху та життєствердного нігілізму. Ще студентами ми робили власні вистави. Наприклад, «Остання стрічка Креппа» за Семюелем Бекетом – тут були моя ідея та драматургія. Також я робив промоцію цієї події в газетах для публіки. Так я починав.
Я розповідаю це тому, що театр й театральна критика були важливою частиною часу розбитих ілюзій і оновлення. Мабуть, більшість моїх знань походять з цього парадоксу. Я писав рецензії для задоволення й займався науковою кар’єрою. Лише пізніше, 1996 року, коли у Східній Німеччині багатьох виганяли з університетів, мені довелося професіоналізувати свої навички, щоб робити кар’єру в цьому напрямку. На той час я засвоїв, що треба писати не тільки про драматичний театр, треба навчитись працювати у багатьох напрямках: театр для дітей, андеграундні перформанси та інше.
У ті часи я був ще й мистецтвознавцем, мав зиск з літературознавства, мистецтвознавства і десятиріч, проведених у театрі. Лише тоді я прийняв остаточне рішення заробляти цим на життя. Наступним кроком було розвинути це до міжнародного масштабу. Тоді в усьому проглядалося набагато менше логіки, ніж зараз. Рушійною силою були несподіванки та випадки: завдяки збігу обставин я познайомився з усіма цікавими людьми того часу – Франком Касторфом у 1982 році та пізніше – Люком Персевалем, Дімітером Готшевим. Таким чином, сфера моєї роботи трансформувалась з оглядів та критики в дослідження динаміки розвитку театру. Мабуть, це цікавить мене найбільше. Мій фундаментальний інтерес, якщо я вірно розумію сутність питання – це колекціонування; я збираю рідкісні та виняткові театральні враження. Хоча я і продовжую писати традиційні ревю, читаю лекції, проводжу бесіди, насправді я бачу себе театральним істориком колишньої Східної Німеччини – мені надходить надто багато запитів щодо цього. Мабуть, саме різноманіття та можливість комбінацій у театрі надихають мене.
- Важливою частиною вашої роботи є моніторинг театральної ситуації в різних країнах. Чи є очевидною різниця між естетикою Східної та Західної Європи?
Тут ми можемо запозичити порівняльний метод з літературознавства. Він стає у нагоді й для дослідження театру різних країн. Загалом я намагаюсь зрозуміти театр в кожній конкретній країні радше через її культурні особливості, ніж через контекст міжнародних зв’язків. Попри те, що останні 20 років ми живемо в період дуже динамічний, коли театр руйнує кордони (інтернаціоналізується) швидкими темпами. Й завжди актуальним є питання традиції та інновацій: як саме речі оновлюються, змінюють свою природу. Часом вдається виділити антропологічну константу в певній театральній культурі. Наприклад, коли ти знаходиш активні процеси трансформації в українському сценічному просторі, починаєш питати себе: звідки вони, чи не є все це помилковим. Ти береш на себе цей ризик прямо тут. Чи варто, скажімо, сприймати холодний мінімалізм данського / фламандського театру як рефлексійну спробу визначення власної культури... Можливо, це не стільки питання про межу між Заходом і Сходом, скільки питання «великих» і «малих» культур.
- Існує цензура економічна, політична, самоцензура... Давайте зосередимося на тому, чи бачите ви пряму залежність певного виду цензури від політичної ситуації в країні?
Зараз ми можемо спостерігати нові типи культурної боротьби. Їхнім ґрунтом є насамперед причини релігійного, сексуального, національного характеру в моно- чи мультиетнічних суспільствах. Жодна з цих причин, проблем не є сама по собі новою, швидше навпаки. Але ми бачимо нові горизонти сприйняття, що знаходять відображення у мистецтві. Головним інструментом є зараз не цензура щодо конкретного митця як прибічника вільного висловлювання, а субсидії для інституцій, які є лояльними та непроблемними. Театр конфронтації, який виконує дуже здорову функцію в суспільстві, є, звичайно, проблемним для тих, хто хоче це суспільство контролювати. З іншого боку, саме такий театр є розумним і винахідливим; ми добре пам’ятаємо уроки «підтекстного» комуністичного мистецтва й користуємося цими надбаннями дотепер. Це, безперечно, трагедія, що ми змушені знов повертатися до тих умов. Причиною самоцензури досить часто є економічний тиск: страх втратити роботу, фінансування чи контракт. З огляду на такі страхи «виживання» є нагальнішим завданням, аніж розкриття табуйованих тем.
- Якими можуть бути фундаментальні функції театру в часи криз та насильства?
Я говорив про свої симпатії до театру конфронтаційного типу, але такий тип може бути не дуже доречним під час війни. Інший концепт існування, який може бути прийнятий театром – невидима присутність. Театр завжди актуалізує приховане, те, що не лежить на поверхні. В такому сенсі ми можемо поєднати ці два концепти. Театр як мистецтво соціальне має дослідити причини кризи. І потім виникає питання: як ці результати «досліду» показати. Як звинувачення? Сподіваюсь, ні. Як допит? Краще. Як форма діалогу між виставою та аудиторією? Можливо!
- Яке б визначення ви особисто дали терміну «політичний театр»?
Зараз саме час передивитись значення цього терміна. В минулому він був насамперед пов’язаний зі змістом театральної постановки. Я б сказав, що сьогодні – це більше про той політичний вплив, який сам театр може спричинити. Є дуже відома цитата Жана Люка Годара: «Немає необхідності в тому, щоб робити політичне кіно, але є необхідність в тому, щоб робити кіно політично». Це також можна віднести і до нових форм цензури.