Про виставу «Любов» за твором Марка Кропивницького «Де зерно, там і полова», яку поставив Олександр Ковшун у Харківському театрі ім. Шевченка.
Текст: Ганна Ільїна
Фото: Маргарита Корнющенко
Харків-мистецький, знаний потужним рухом недержавних театрів, серед яких немало дійсно креативних сучасних колективів із відповідною до цих якостей глядацькою аудиторією. Впродовж останніх кількох років у конкурентну боротьбу за неї вступили й великі академічні театри: омолодження трупи, відкриття малої сцени та сміливі творчі експерименти викликають надії на позитивні зміни в російському драматичному театрі ім. Пушкіна; поступово оновлює застарілий репертуар, імідж і навіть назву Схід Opera (театр опери і балету); тримає статус найкращого в Україні театр ляльок.
В Харківському українському драматичному театрі ім. Шевченка подібні процеси додатково активізувалися в сезоні 2017-18, коли до команди «Березолю» після кількарічної перерви повернувся режисер Олександр Ковшун. Яскраві за зовнішньою формою, часом еклектичні за стилістикою, завжди із дуже авторським поглядом на драматургічне / літературне першоджерело – вистави
О. Ковшуна викликають іноді протилежні погляди, але щоразу стають «інформаційним приводом». Певний період театру ім. Шевченка бракувало саме чогось подібного. Проба пера пройшла успішно (позаплановий «Замок» за Ф. Кафкою здобув нагороди за кращу режисуру та сценографію на міжнародному фестивалі в Польщі), і вже наступну роботу режисера – «Любов» за твором Марка Кропивницького «Де зерно, там і полова» – заявляють на велику сцену та на відкриття 97-го сезону.
Театр йшов на певний ризик, коли обирав маловідому для широкого загалу глядачів п’єсу корифея. Натомість, ідея твору (вплив духовних законів на долю людини), його сюжет (трагічна історія кохання заміжньої за нелюбом Зіньки до чоловікового брата), на мій погляд, не могли не спровокувати режисера ґрунтовно переробити текст і саме його взяти до роботи. Продовжуючи уникати легких шляхів, О. Ковшун переносить дію до провінційного українського міста 1970-х рр., що в результаті несподівано стає найбільшою провокацією проекту «Любов» і викликає багато запитань: чому обрано такий час? Як він корелюється зі змістом п’єси або ж із сьогоденням?
Можна спробувати відповісти, вирахувавши за роком народження режисера, що саме на 70-ті припадає його молодість (та й в декораціях присутні топоніми Чернігова – рідного міста постановника). Можна повірити програмці, що за рахунок ностальгічних мотивів театр хоче розширити аудиторію вистави. А можна просто прийняти умови гри, проаналізувавши вже наявний результат, що ми, власне, й зробимо. До того ж ностальгії як такої тут, насправді, мінімум, і обмежується вона лише тогочасними хітами («Nazareth» / «Deep Purple» / «Червона рута»), костюмами та загальною кольоровою гаммою «Любові» – теплою, коричнево-червоною, як на вінтажній світлині.
Всі ж інші «ознаки епохи» є функціональними, образними елементами, за допомогою котрих режисер то наочно втілює свої ідеї, то свідомо пускає контрапунктом до сценічних подій, то демонструє повне співпадіння із сюжетом твору. На сцені замість церкви – дерев’яний кістяк: це все, що лишилося від будівлі храму в сценічних реаліях 70-х; це все, що лишилося від законів храму в ідейних реаліях п’єси. Стара телефонна будка стає своєрідною сповідальнею, куди тікають, ховаються, забиваються персонажі, виговорюючи найпотаємніше комусь на тому кінці дроту, комусь, хто невідомо, чи слухає їх і чи взагалі існує. Автомат з газованою водою всі нещадно штурхають, намагаючись видобути живильну вологу, що рясним дощем проллється на сцену лише після самогубства Зіньки.
До речі, про самогубство. Воно в трактовці режисера набуває якості звільнення, прийняття ситуації та гідного виходу з неї (зруйнувавши альтанку-клітку, головна героїня злітає у грозовій хмарі й грайливо показує всім з неба язика). На відміну від п’єси, у виставі саме Зінька, промовляючи із ножем у руці передсмертний монолог, виглядає гідно та спокійно на тлі весілля своєї щасливої суперниці – весілля, що перетворюється на «совковий» кітч.
Суть вистави складає шлях Зіньки до такого фіналу (йдеться, звісно, не про самогубство, а про звільнення), і через це реалізується заявлена мета – «дослідження на тему, що таке любов». Фактично, досліджуються стадії, які проходить, і стани, в яких опиняється героїня, котра має (не)щастя по-справжньому кохати. Ось вона, передчуваючи загрозу, ревнує, метушиться, допитує; ось вона у відчаї мало не проклинає бога за те, що не дав їй змоги бути з коханим; ось вона, намагаючись наздогнати своє щастя, біжить-біжить-біжить по колу, аж доки не падає без сил; ось вона, усвідомивши марність намагань, повзає та виє, мов побитий собака; ось вона, усвідомивши марність намагань, стає вільною – скидає туфлі, радіє, танцює.
«Любов» являє собою жіночий погляд на тему (не знаю, чи закладалося це режисером, але так вже воно сприймається). «Феміністичність» вистави проявляється в розвитку подій на сцені: саме дівчата запускають всі процеси, саме вони начакловують собі кохання, саме вони відчайдушно борються одна з одною за право згоріти на цьому вогні, саме вони, віддаючи свої сили Зіньці, допомагають їй знестися в небо.
Режисер моделює свою виставу ніби трирівневу конструкцію: сюжетна історія – тема – текст як такий. При цьому режисеру важливо «відділити полову від зерна», тобто дійти суті тексту, звільнивши його від зайвих нашарувань (але при цьому зберегти оригінальну фонетичну форму, зокрема, застарілі слова, імена тощо). Тоді, за розрахунками, текст звучатиме гостро, сучасно і, відповідно, органічно – навіть з мовними анахронізмами, навіть в обраній естетиці 70-х (та й, взагалі, в будь-якій), адже проблематика п’єси актуальна за всіх часів. На жаль, розрахунки не завжди спрацьовують через недосконалість акторського виконання: раз-по-раз «вилізає» то невміння працювати текстом, а не інтонуванням, то банальний награш (мелодраматичний сюжет Кропивницького в цьому плані ох який спокусливий), то елементарні вади сценмови.
Тож хоч «Любов» ще й має перспективи для розвитку, але тенденцію являє позитивну. З одного боку, це мелодраматична історія, вигідна для того, щоб охопити широке коло глядачів. З іншого ж, це зовсім маловідома українська п’єса, на матеріалі якої відбувся творчий експеримент в руслі європейської театральної естетики (а прихильність О. Ковшуна до, зокрема, німецького театру тут проступає багато в чому: в агресивній альтанці-клітці, в рок-музиці у живому виконанні, у фізіологічності окремих епізодів, у використанні мікрофону). І будемо сподіватися, що експерименти дедалі частіше відбуватимуться саме на великій сцені «Березолю».