Про партисипативну сайт-специфік виставу "Hooligan" британського режисера Пітера Канта, поставлену разом з акторами ДАХу в просторі Мистецького арсеналу.
Текст: Анастасія Гайшенець
Фото: Merien Morey, Marfa Quariltod
Хоч для британця Пітера Канта “Hooligan” це вже третій devised theater лабораторний проект, створений спільно з українськими акторами (та, власне, і не він один працює з театром даного типу), цей термін ще не здобув відповідного та рівнозначного перекладу. Хоча, напевно, вже час його знайти, оскільки саме в зоні турбулентності, яка виникає навколо devised theater, театр виходить на територію мистецького пошуку, витягує з небуття неозначене та здобуває спроможність генерувати нові чуттєві та інтелектуальні пропозиції для сучасної людини. Одним словом – виконує свої прямі функції. Адже експеримент у сучасному театрі – це не демонстрація і порушення суспільних табу, це навіть не винайдення нової сценічної естетики чи образної мови. Експеримент у театрі зараз перемістився в зону роботи зі сприйняттям глядачів та енергією особистості актора. Саме з цими ідеями працює вистава “Hooligan”, яка відбулася 16-17 липня у Мистецькому арсеналі.
форма
За формою проект є партисипативним сайт-спецфіком, що передбачає залучення природного ландшафту, архітектурної будівлі чи то міського простору в якості ігрового суб’єкта/ одного з донорів смислового наповнення театральної форми. В даному випадку суб’єктом діалогу став лофт-ампір другого поверху Мистецького арсеналу. Арсенал (як простір) тут вкладається в змістовне наповнення своєю атмосферою перехідного стану, розмахом амбіції і флером постіндустріального декадансу. До того ж це останнє місце в міському просторі, де можна було б уявити типового футбольного хулігана – мешканця спального району із Запоріжжя. Така диспозиція документу і антуражу вже сама по собі створює важливий контрапункт. Форма сайт-специфік передбачає відсутність розмежування на ігрову і глядацьку зону. Партисипативним сайт-специфік стає у тому випадку, коли глядачі здобувають роль не лише споглядачів, але й залучаються до ігрових моделей в якості учасників. У випадку ж з “Hooligan” активним учасником процесу є навіть сонячне світло – художник по світлу Наталія Перчишена розробила та вирахувала похвилинно дієву орнаменталістику зміни освітлення на другому поверсі Мистецького арсеналу: величезний простір, порізаний довгими тінями сонця, що сідає за обрій, доповнювала робота з динамічним приладом світла, ліхтариками, новорічними гірляндами тощо.
механіка
“devised theater” – це такий метод роботи над театральною виставою, коли первинний сценарій створюється на основі особистих історій та імпровізаційних напрацювань творчої групи.
При цьому суб’єктами висловлювання тут стають не лише актори і режисер, але і всі члени команди, як то композитор, художник зі світла, а можливо і менеджер проекту. Жодна з позицій у цій системі не може бути службовою чи технічною. Роль режисера і драматурга (які часто поєднуються в одній особі) при цьому можна порівняти з функцією діджея – граючись з ритмом та семплами, режисер збирає тематичну поліфонію в єдину оповідь. Такий тип театру є надбанням емансипованого суспільства і дуже часто ідеологічно протиставляється театру режисерському “авторитарному”, де особистості акторів нівелюються на користь художньої фікції, а образна система узурпована та керована режисером-деміургом і драматургічним текстом. Безумовно режисерський театр нікуди не дінеться, оскільки вже став певним референсним каноном, присутність якого необхідна хоча б для того, щоб вступати з ним у творчий діалог, заперечувати, руйнувати. Але якщо говорити про голос театрального покоління, то набагато виразніше його можна почути у гнучкості та невизначеності театру анархічного. Тут постать режисера є редактором, співтворцем, стороннім спостерігачем, ким завгодно – тільки не диктатором/ деміургом. При цьому “анархія” тут тлумачиться не в сенсі безладу, а в контексті спроможності до створення самоорганізованої системи, яка продукує змісти.
спочатку документ
Вихідною точкою та “поживним субстратом” для розробки сценарію “Hooligan” стала автобіографічна історія актора ЦСМ “ДАХ” Семена Кислого, який у підлітковому віці належав до спільноти футбольних хуліганів і був учасником усіх ритуалів, що притаманні даній групі: регулярні бійки, захоплення маскулінною культурою і футболом, специфічний образ життя та світогляд. Робота над проектом розпочалася майже рік тому, але “розминати” тему та втілювати перші практичні напрацювання команда розпочала під час фестивалю Startup Гогольfest у Маріуполі навесні цього року. Результат продемонстрований в Арсеналі – другий етап роботи проектної команди. Але враховуючи специфіку формату – ймовірно, не останній.
постдокументально
Спектр інтерпретації фактичного матеріалу розганяється від буквальності відтворення документу: вистава розпочинається з відеопроекції-компіляту реальних фото побитого після вуличних сутичок хулігана Семена в оточенні друзів-хуліганів і згодом виходить на поетичну умовність репрезентації та абстрактні узагальнення індивідуального досвіду головного героя. На прикладі “Hooligan” можна простежити, як документальний театр від публіцистичної стриманості вербатімів повертається до яскравих візуальних образів фізичного театру та виконавської майстерності перформерів/ акторів у переживанні сценічного часу і трансформації фізичного простору. При цьому в центрі драматургічної конструкції лишається не лише документ, але і “донор” – Семен Кислий тут постає в ролі Семена Кислого.
втрачений рай
Так би і жив Семен, продовжуючи гамселити своїх ідеологічних конкурентів у вуличних сутичках, розвиваючи м’язову систему та точність хуку правою, але щось пішло не так. Історія внутрішнього дорослішання та світоглядної трансформації простого хлопчини із Запоріжжя в редакції Пітера Канта імплементована у класичну фабулу “Втраченого рая” Мілтона. Сумнів приходить в життя хулігана в образі Сатани (Данило Шраменко). Маленька людина зі спального району перетворюється на Першу людину, перед якою постає виклик вирішення глобальних питань, від яких в подальшому залежатиме доля усього людства. За сюжетом “Втраченого раю” Сатана приходить до Адама в образах різних тварин і навіть туману. Його інструментом також стає жінка, що спокушає Адама і схиляє до порушення законодавчих норм, впроваджених у Едемському саду. Всі епостасі Сатани спокусника та поводиря у світ невідомого відтворює Данило Шраменко. Власне на творчому діалозі двох акторів вибудовується сценарій вистави. Акторська техніка, в якій взаємодіють Хуліган і Сатана, – це захоплива гра з ірраціональним на межі шаманського контакту з трансцендентним та володіння театральною маскою водночас.
критика маскулінності
Глибину монументальної анфілади другого поверху відділено від авансцени чорною кулісою з порізаним прямокутним отвором посередині – рамка/ каше/екран/телевізор/дзеркало. Історія починається з пантомімічної імпрези, пластичного шаржу на маскулінну культуру (тут ще присутня традиційна диспозиція сцена – глядацька зала). Буквально двома штрихами актори окреслюють історію дорослішання та входження: ''ініціацію” хлопчика у колі футбольних хуліганів. Це спрощена та примітизована версія життєвого досвіду особистості, куди вміщено усе дитинство та юність героя – рай, де все просто і ясно (за умови лінійної екстраполяції сюжету мілтонівського “Втраченого раю”).
По завершенні пластичного шаржу “про дитинство” отвір у кулісах сплахує образом іншого світу. Варто зауважити, що умовний Рай тут досить одноманітний і відверто примітивний. Усе цікаве починається з появою Сатани та виходом за рамки сцени/життя/ добра і зла. Жіноче і чоловіче тут перетікають одне в одне: Сатана/ Шраменко у червоній сукні постає як образ первинного та найбільшого страху, який тільки може відчути апологет маскулінної культури. Але водночас Сатана виступає тригером внутрішнього руху Хулігана, манком до світу неоднозначного та небезпечного на противагу чітко здомінованому світогляду системного послідовника принципів ЗОЖ і футбола.
колективне та індивідуальне
Магістральною темою вистави є взаємовідносини особистості і спільноти. Трансформаційні процеси, що супроводжують “розхуліганювання” героя – це та домінанта, що поляризує змісти та скеровує напрямок драматургічної спіралі все глибше і глибше у причинно-наслідковий аналіз комплексів, що з них сформовано особистість головного героя. Тут, звичайно, “автобіографічна компонента” вступає місце вільній імпровізації. Герой прощається з цілим пластом суспільних стереотипів, серед яких проходило його дорослішання. Оскільки великою мірою ці стереотипи є спільними для багатьох, до променаду прописних істин, типових для дітей пострадянського суспільства, підключаються також інші актори. Так одразу кілька гротескових образів створила Міра Жучкова. Актриса тут і “свобода на барикадах” з “папіроскою на кухоньке да под водочку”, що розповідає “за жизнь” під надривне завивання Володимира Висоцького, і неоковирний організатор масовки, що веде за собою глядачів на екскурсію у підсвідоме Семена Кислого, і пацанчик з району – обличчя напівзакрито каптуром толстовки, нервові рухи, тривога в очах – “Єсть чо?”.
Коло за за колом спускається Хуліган через світ людей (колективного) до пекла зустрічі з самим собою. Його пекло це порожній простір, де вже немає цінностей апропрійованих від спільноти за фактом народження, але ще не відшукано нових змістів його особистості. У цій порожнечі Сатана-змій сичить язиком, завивають протяги і бродять сумні тіні, “Єсть чо?”.
Власне вся вистава побудована таким чином, що досвід маленький, індивідуальний випробовує на міць колективне занання про світ, сформоване протягом століть.
Піддає сумніву та виправдовує (чи не виправдовує) його уявлення про прекрасне та поняття добра і зла.
цитування та інтерпретація
Уся вистава схожа на сновидіння, де один сюрреалістичний образ змінюється іншим. Тут дуже багато від самих акторів їх бажання висловитися на запропоновану тему, їх життєвого досвіду та професійної рефлексії. Але так само тут багато культурних цитат та впізнаваних пластичних образів: обриси хрестоматійних шедеврів класичного живопису, уривки відомих літературних творів і популярні естрадні хіти радянських часів замішані у неймовірний фьюжн. “Таємна вечеря” в балаклавах за участі запорізьких футбольних хуліганів; “Пієта”, де Ісус – це побитий Хуліган, а його Мати/Марія Магдалина (але по факту Сатана) тримає, мов немовля, колисає та жаліє змучене тіло дорослого чоловіка. Втім описувати в деталях сюжетні перипетії та аналізувати систему образів вистави – то справа невдячна, оскільки “Hooligan” це породження світогляду метамодерну, чим і продиктоване вагання між двома протилежними поняттями, які приймають і застосовують водночас. Звідси виникає суміш наївністі та іронії, притаманна виставі. Ще одним парадоксом “Hooligan” є той факт, що повна деконструкція класичної театральної форми співіснує тут з чітко артикульованим наративом. Так, ніби історію з традиційною драматургічною структурою, де є зав’язка, розвиток дії, перипетії, кульмінація і так далі, розказано пташиною мовою. “Hooligan” піддає сумніву будь-яке категоричне твердження, що потрапляє в його поле та руйнує усталені патерни сприйняття. Тут насильство обертається ніжністю, приниження перемикається дешевою патетикою, банальне стає трагічним. І навпаки. І так – по спіралі. Тому партисипативний ефект виявляється не лише у залученості глядачів, не лише у тому, що вони весь час на ногах і переміщуються від сцени до сцени у просторі; головна робота глядача тут полягає у тому, що сприйняттю не дають відпочити: як тільки увага хапається за щось знайоме, починає вмикатися оціночне мислення та категоризація, – ігровий образ миттю сутнісно трансфується і знову ”вибиває тебе із сідла”.
