Про те, хто такий британський драматург Девід Едгар, якого вперше поставить в Україні Ольга Данилюк, і чому його "П'ятидесятниця" - інтелектуальна подія в нашій історії.
Текст: Анна Калугер
Перефразовуючи Брехта, можна сказати: коли Західна Європа махає Східній Європі рукою, Девід Едгар намагається бути цією рукою. Поява його п’єси "П’ятидесятниця" (Pentecost) у постановці Ольги Данилюк в Мистецькому Арсеналі – в першу чергу інтелектуальна подія для України. Судіть самі: творчість цього автора є поєднанням британської лейбористської естетики та європейських соціалістичних рухів, він - драматург свого двадцятиріччя, зрештою, – 1968 року, апогею студентських повстань, “рік крові” Джона Еноха Пауела, війни у В’єтнамі.
Девід Едгар - один з найбільш знакових представників британської генерації драматургів post–1960. Автор понад 60 п’єс, які ставилися в Royal National Theatre, з 1976 року на правах довгострокової асоціації – в Royal Shakespeare Company, Birmingham Repertory Theatre, Royal Court, багатьох театрів США, Канади, Східної, Центральної та Західної Європи, Австралії.
Якщо формулювати загальне поле ідей його драматургії на рівні найбільш показових сюжетів, то отримаємо напрочуд строкату картину. Починаючи з інтересу до Рози Люксембург, що втілився в п’єсах Bloody Rosa та Two Kinds of Angel 1971 і 1970 року відповідно, продовжуючи “дуже британською” традицією соціалістичних симпатій в епізодичній історії британців у Північній Ірландії в England’s Ireland 1972 року. Ще слід згадати продуктивну амбіцію дослідження “тіла ідеології” Великої Британії в Destiny 1976, а саме - в спробі порівняння британського фашизму British Union of Fascists з німецьким нацизмом, і, зрештою, - Holocaust. Playing with Fire 2005 року, п’єса про політику New Labour, мультикультуралізм та політичні чистки на Півночі Англії. Окремим блоком для української аудиторії є трилогія п’єс про Східну Європу, The Shape of the Table 1990 року та The Prisoner’s Dilema 2001, та, звісно ж, – Pentecost 1990 року, яку ми зможемо побачити вже у вересні в Києві.
Репетиції в Мистецькому Арсеналі, фото - Олена Мигашко
Зрештою, виникає надширока, ледь не до полярності, амплітуда руху ідей: в творчості Девіда Едгара поєднуються рештки віри в “соціалізм з людським обличчям” з декларативним діагнозом Європі, яка, хоч і обернена зараз обличчям до націоналізму, та все ж здатна на реформи. Віра в це – театральна варіація Паризької декларації “Європа, в яку можна вірити”, і, відверто, поява в Києві однієї з її втілень – дуже важливий жест контекстуального залучення України до цієї території ідей.
Його драма є комплексом з багатьох складових : “грубий та мультиплікаційний” стиль політичних коментарів групи The General Will Theatre Company, документальність, публіцистичність діалогів, схильність до есеїстичного монтажу тексту - цілком очікувані наслідки тривалого періоду роботи журналістом. Це зробило його тексти блискучими прикладами “нової драматургічної мови”, антиієрархічної, попри всі постструктуралістичні закиди, - заперечуючи той принцип, що драматург опинився в ситуації “окупації” наративом. Навпаки, автор – джерело наративів, і не лише театральних.
Театр може ставати джерелом історичних та політичних наративів, територією їх формування та співставлення. Саме ця амбіція є центральною для "П’ятидесятниці".
Чим, власне, є цей твір? Двоактна п’єса, історія про фреску Джотто ді Бондоне “Оплакування Христа”, знайдену в закинутій церкві в прикордонному селищі на Балканах. Зав'язка - у висловленому припущенні, що ця фреска на декілька десятків років випереджає аналогічний сюжет в падуанській капеллі в Скровен’ї 1305 року. Зрештою, саме вона дає вихід не лише ряду мистецтвознавчих алюзій, а й створює масштабний простір подій, в якому мають місце і релігійне протистояння, і проблема біженців, і “прокляті питання” історії Східної та Західної Європи.
Територія – Болгарія, однак автор попереджає одразу, що це умовність, так як країна, в якій відбуваються події, – це збірний образ держави Східної Європи з синдромом “втраченої історії”.
Перша частина п’єси, - мистецтвознавчий діалог, який, однак, має доволі публіцистичний характер: це навряд чи можна назвати навмисним ускладненням ситуації абстрактними ідеями. Поняття “збірний образ” стосується не лише самої території, де відбувається дія, однак і феномену східноєвропейського дисидентства, міністерства культури, служби охорони національних пам’яток, образів католицьких і православних священиків, працівників музеїв – кожному з них є свій відповідник серед персонажів з чіткою ознакою “східноєвропейськості”.
Репетиції в Мистецькому Арсеналі, фото - Олена Мигашко
Адже останнє є поняттям доволі таки конкретним в уяві автора, яка, відверто кажучи, не набагато відрізняється від загальних уявлень ліберальних кіл країн Східної Європи. Найбільш репрезентативними є такі такі акценти як: звичка радитися зі священниками щодо питань мистецтвознавчого та історичного характеру, визначати естетичну цінність твору відповідно до їхнього потенціалу “не образити” релігійні громади, у будь – яких дискусійних соціальних питаннях викликати націоналістично налаштованих молодиків, звинувачення в бік “іновірців”, масонських змов, глумлива неосвіченість представників політикуму, які картонно апелюють до “універсальних європейських цінностей” ще до того, як це стало мейнстрімом, іронічно артикульований комплекс меншовартості: “То що тут? Видатний геніальний твір мистецтва? У країні, яка псує все, до чого доторкається? Да що ви таке кажете?”
Друга частина – композиція з новел – трилерів на тему історичних наративів Західної та східної Європи вкупі зі “Вступом до теорії та практики біженства”. Головні діючі персонажі - “скупчені маси, спраглі зітхнути вільно” на розідраній карті історії, яку за жодних умов неможливо назвати одним суцільним полотном. Саме тут фреска набуває значення такого собі легітимізатора в межах відсутньої значної сталої історичної традиції: тепер вона здатна не лише поставити нову точку відліку європейського Ренесансу, але і виправдати мінімальні претензії на історичну значимість, цим самим вивести нікому невідому країну зі стану невидимості. “Просто зненацька з’явилося повно повідомлень про країни, які раніше вважали вигаданими.”
Pentecost, Естонський театр драми, 2012 рік
youtube.com
Можливі, звісно, і протилежні рухи: перший втілюється в особах двох британських мистецтвознавців Олівера і Лео, які являють собою образ тієї Європи, від політичної та культурної значимості якої лишився лише музей, другий – в дисидентці Анні Єдліковій, яка наголошує на тому, що історія не може вважатися косметичним засобом, який змивається з вулиць і міст, “ми не повинні з’їдати наші імена”, третій – в міністрові культури Михаїлу Чабі, який єдиний правильний шлях розбудови держави вбачає в “народженні людей, які руйнують, тому що не знають, як боляче буде, коли стіни держави почнуть падати – потрібні люди, які не знають історії Вавилонської вежі” і останній – в Ґабріеллі, а саме у запереченні всякого історичного досвіду, що не містив в собі жодного цінного мистецького артефакту.
Тож яка форма знищення історії вас більше приваблює? Їсти таблички з власними іменами, як голодні діти по дорозі до концтабору, чи відмітати все, в чому недостатньо “мистецької значимості”? А чи, може, абсолютизувати цінність заперечення історії і ввести заборону на ностальгію як непродуктивну форму існування? Чи все ж таки пишатись своїм музейним статусом, який має одну-єдину перевагу, - непорушність?
Іншими словами, коли в історичній науці країни вичерпується здатність до побудови чітких стратегій історичної політики, це намагається робити театр. Однак там, де є потенціал, там і небезпека. Головний ризик для української адаптації цього твору в тому, щоб не виокремити з цілого арсеналу вартісних ідей, закладених в текст, набір найбільш зрозумілих середньостатистичному українському глядачеві і не перетворити це на чергову вишиванкову виставу про Майдан з надмірно повторюваними тезами про Україну як останню фортецю Європи. Протилежний механізм дій був би рухом проти легковажності сприйняття: використання ідей, які не є найбільш очевидними для роботи як на рівні постановки, так і на рівні глядацької рецепції.
Це п’єса про необхідність історичної тверезості, про загрози мислити історію як косметичний засіб і про вульгарність націоналістичного моралізаторства, яке є нічим іншим як політичною інфантильністю.
Саме таким закликом проти інфантильності була постановка Младлена Кісєлова 2012 року в Естонському театрі драми. Того ж 2012 року – у Лондоні в Церкві Святого Леонарда це було перетворено на арт – трилер про етичні цінності. Цілком зрозумілим є те, що у західноєвропейській постановці головним фігуруючим акцентом буде проблема біженців і набір “проклятих питань” з цим пов’язаних, відповіді на які – завжди викликатимуть дискусії щодо прийнятності для різних соціальних категорій публіки.
Pentesost, Церква Святого Леонарда в Лондоні, 2012 рік
thestage.co.uk
В американській постановці Шеріл Фараон 2014 року на Atlantic Stage 2 це було варіацією марксистської казки про європейську демократію – максимально збалансованою, як з точки зору помірної інтелектуальності, так і доволі обережної інтерпретації лівих настроїв.
Pentesost, Atlantic Stage 2, 2014 рік
theatremania.com
"П’ятидесятниця" цінна необхідністю чіткого артикулювання політичних пріоритетів. Цінна і в той же час - дуже загрозлива, так як кожне режисерське рішення буде водночас політичним жестом. Україні насправді пощастило з таким діапазоном ідей. В першу чергу тому, що це не стільки виховує історичну грамотність, скільки дає простір для формування нових моделей поводження з історією.
Від музейної - до революційної: все що забажаєте. Можна переконатись у користі декомунізації, а можна – в надмірності толерантності, яка знищила інтелектуальну сміливість. Можете створити свою історію, а можете її просто знищити. З історією можна зробити все, що завгодно: спробуйте довести, що вона є.