‘Орестея’: смех богов и власть курсора

О нашумевшей премьере «Орестеи» Ильи Мощицкого в Театре на Подоле и о том, что такое античный миф сегодня.

Текст: Елена Мигашко

Фото: Ira Marconi, Elena Groza

«Орестея», ко-продукция независимого Театра «Мизантроп» и Театра на Подоле, - для многих очень долгожданный проект. Пока киевские прохожие оценивающе смотрели на фасад нового здания на Андреевском, театралы нежно ждали, когда же эта махина, обладающая шикарным звуком/светом, сеткой для проекций, другими радостями, покажет, на что она способна. При чем не «для годится», пару раз использовав поворотный круг в постановке, а по-настоящему – вплетая все свои технические возможности в творческую ткань спектакля.

С такими намерениями и зашел на эту площадку «Мизантроп». Но не в виде самоцели, конечно. Просто возможности звука и света – инструмент, безумно помогающий современному театру работать с иррациональной/образной составляющей мифа. Не в последнюю очередь в этом и заключается причина любви-парадокса всех практик "пост-" к древнейшим сюжетам античности.

Современный театр, пройдя всех Фрейдов и Лаканов, подумал: античная драма – это не столько про фабулу и психологию характеров, сколько про мощные «вспышки» бессознательного, про образы-якори и про якори-поступки, забирающиеся без нашего ведома на подкорку – вроде Клитемнестры, делающей третий удар ножом, или злобных Эриний.

Театр «Мизантроп», несомненно, тоже мыслит работу с антикой в этом свете. Во всяком случае, выбирает такой подход: вместо того, чтобы рассказывать зрителю историю, которую он и так может прочесть в трех разных переводах (С. Апт, Вяч. Иванов, С. Радциг), режиссер Илья Мощицкий предлагает коллаж из разных отрывков, узловых эмоциональных «сгустков» «Орестеи». Такое себе «оригами» из бывшего ясным и последовательным сюжета.

Это может ввести в заблуждение: мол, краткая фабула изложена в программке, и для того, чтобы «въехать» в спектакль, не использующий массивы текста, читать «Орестею» и не нужно. С одной стороны, это так: работа, полностью выстроенная на пластике (я бы даже сказала, «графике» тела), голосе, атмосфере, не навязывает тебе чувство некого пробела в знаниях (композитор – Дмитрий Саратский, балетмейстер – Константин Коваль). С другой – в этом и есть, что ли, издевательский кивок режиссера в адрес тех, кто «не озадачивается». Ведь без текста Эсхила («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») совершенно невозможно понять, например, почему Килисса, кормилица, произносит слова Ореста, пока его ноги, как при родах, символически торчат из-под подола актрисы («Судьба ей видно, - выкормив чудовище, насильственною смертью умереть», пер. Вяч Иванов, Часть вторая «Хоэфоры», 540). Как и то, почему в одной сцене с ним – именно кормилица, которая «прикипела сердцем к младенцу», а не мать.

Не зря возникает сравнение с оригами: на «Орестею» можно смотреть и под таким, довольно ненапряжным углом, но только «развернув» всю паутину материала – можно увидеть проделанную работу.

Про «бессловесное»: сам спектакль открывается продолжительной анимацией огромного, во всю проекционную сетку, младенца с живыми подвижными глазами. Луч света падает на одну из фигур в зале – и девушка в длинной тоге начинает петь Miserere (лат. «Помилуй»; латынь еще будет использоваться – при речитативах и Agnus Dei в конце). С младенцем все неслучайно: хоть фигура никак и не комментируется, не сопровождается текстом, ты постоянно как будто «примеряешь» эти наивные, жаждущие и подвижные глаза к тем убийствам и актам насилия, которые произойдут позже. И в этом – такой себе «прицел» в бессознательное.

После сцены с младенцем под матирующим «покрывалом» сетки замечаешь остальной каст античных героев. Они начинают бродить, петь, говорить на фоне тёмной анимированной воронки, что сама по себе, конечно, так и напрашивается на сравнение с «роком». А точнее – с той затягивающей стихией, цепной реакцией агрессии, бациллой мести, о которой – трилогия Эсхила. Ну а как еще, по-вашему, это назвать? Поначалу Агамемнон приносит в жертву Артемиде, богине войны, свою дочь Ифигению. Затем Клитемнестра, мать, убивает за дочь отца. А затем ее сын, Орест, одержимый местью за отца, убивает мать. И где-то между всеми этими перипетиями – ухмыляющийся Аполлон, покровитель Ореста, и злобные Эринии, которые в конце мутировали в добрых Эвменид.

Кстати, именно с фигуры Агамемнона (Павел Алдошин) начинается «комическая» линия в спектакле. Чтобы все-таки ввести зрителей в курс дела, Илья Мощицкий дает преамбулу – рассказывает вкратце о том, как убивали Агамемнона (сопровождается макабрической сценой разрезания горла и фонтаном искусственной крови). После убийства с ведром и половой тряпкой на сцену выходит Электра (Татьяна Теслюк), а на месте преступления какое-то время красуется музейная табличка «Кровь Агамемнона».

Программный для спектакля момент – это игра «античного курсора», или «руки бога», с маленькими подневольными людишками на планшете сцены (проекция – Алексей Тищенко, Максим Побережский, Tenpoint).

Потыкав в Ореста, рука вызывает в центр другого персонажа: сжимая красную сердечную мышцу, она заставляет его танцевать. И тут – в силу вступает эпизод, который мне хочется назвать «Эзоп для миллениалов». Под яростный бит клубной музыки Павел Алдошин рассказывает о том, как «боги любили тусить на Олимпе». Самым заядлым тусовщиком из них был Тантал (Денис Капустин): он не просто, по одной из версий, взял без разрешения нектар богов, но еще и начал раздавать его людям. Ну а потом – пошло-поехало: закинули в Аид, тот женился на этой, того убили. Словом, очень любили боги тусить на Олимпе.

Мораль этой деморализирующей «сказки» в духе китч-стендапа, как ни странно, близка к посылу самих трагедий: «необузданные желания приводят к цепи фатальных событий». А сам Тантал – снова к знанию мифов – не случайная анекдотическая фигуры, а один из родоначальников «проклятия рода Атридов», к которому и относятся наши герои.

Другая, на первый взгляд анекдотическая сцена, – монолог о «женской разновидности Эдипова комплекса» (ведут Анатоль Фон-Филандра и Полина Снисаренко). Развязно рассказав о девочках, которые хотят своего отца, выбросив банку из-под газировки, Анатоль Фон-Филандра лишний раз напоминает: Эсхил очень ярко проблематизирует тему «женского» и «мужского»; дочь привязана к матери, а сын – считает «началом всех начал» Агамемнона.

По самому спектаклю красной нитью проходит один прием – «разнос», разделение текста и тела (пластики). В статье «Постдрама, декада спустя» Х.-Т. Леман приводит его в пример по случаю описания работ Тальхаймера: в то время как привычное драматическое представление пытается создать «иллюзию естественного поведения», тут – «предельно ненатуральная, «искусственная» речь и рядом с ней – набор эмоционально точных жестов и телодвижений» (Сборник «Rethinking Dramaturgy», ст. 339). Текст в «Орестее» не только произносится гулко и монотонно, но и как бы «идёт вспять», внутрь глотки и диафрагмы: кормилица, выдав монолог и «втолкнув» Ореста обратно в утробу, повторяет его почти на кончике своего дыхания, хрипя и будто прицокивая. Этот же трудноописуемый звук издает толпа, обращаясь к младенцу Оресту (Артем Куруоглу).

Ну и куда же в таком спектакле без Хайнера Мюллера – «крестного отца» всего «пост-»? Чтобы зафиналить, Илья Мощицкий использует слова из «Гамлета-машины», речь Офелии-Электры: «Беру назад мир, мною рожденный. Душу мир… своими бедрами» и «Истина откроется вам тогда, когда ворвется в ваши спальни с ножом мясника» (пер. Владимир Колязин, 2012).

Параноидально ищущему смысл зрителю (вроде меня), видимо, сразу захочется провести параллель с воронкой, которая то всасывает, то выталкивает материю из эфира-космоса. Или с «античными» наблюдениями Фрейда. Ну а для тех, кому не хочется, спектакль «схлопывается» в точке «до всякого рождения» иным образом: если сперва зрителей просят «сжечь программку после спектакля», то в конце – «приготовиться к его началу». И в этот момент, кажется, где-то в мире торжествует один античный бог…