О выступлении Николаса Ишервуда с произведениями Карлхайнца Штокгаузена в Киеве и немного о свойствах музыки.
Текст: Анна Калугер
Благодаря музыкальному агентству УХО, главному органу слуха современной украинской культуры, в Киев впервые приехал Николас Ишервуд с музыкальным циклом «Знаки Зодиака» и пьесой «Козерог» немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена. В некотором роде это событие как бы продлевает чествование 90-летия Штокхаузена в Украине: вспомним Ласло Худачека и его украинскую премьеру «Лучей», и оперу «Свет», которую частично воплотил бельгиец Томас Мур на июньском Porto Franko. Но все же самоценность этого события неоспорима.
Во-первых, это абсолютная премьера. Николас Ишервуд, американский бас-баритон, работавший с Кагелем, Картером, Ксенакисом, и учителем Штокхаузена Оливье Мессианом вперые посещает украинскую столицу.
Список композиторов, которые формировали авангардное пространство музыки Европы и США, и с которыми Ишервуд работал, далеко не полный. Даже «Зодиак», который увидели киевские зрители, Ишервуд репетировал совместно с Штокхаузеном. Это все к тому, что концерт в Киеве 6 декабря был живым дыханием европейской авангардной музыки, а подобное происходит здесь не часто.
Во-вторых, так же нечасто происходят в Киеве события, которые можно было бы причислить не к социальной репрезентации музыки, а к актам размышления о ее сущности. «Передо мной уже на ранних этапах творчества стояла задача: при помощи музыки создать пространство, в котором могли бы найти место и взаимодействовать между собой любые идеи и материалы. Другими словами, ты не просто делишь произведения на куски, отрезая начинаешь в другом месте, а постоянно продолжаешь работать над тем, что однажды начал.»[2] Этот отрывок из интервью Штокхаузена с историком искусства и критиком Хансом Ульрихом Обристом 2004 года как нельзя точно это объясняет.
Речь о двух частях киевского концерта: цикле «Знаки Зодиака» 1975-1976 и пьесе «Козерог» 1977 года. Кстати, изначально пьеса была в составе цикла, но в последствии превратилась в отдельное произведение, созданное для многоканальной электроники и баса.
В общих чертах, первая часть концерта была ничем иным как теорией о музыканте, вторая же – теорией о музыке, и не во всеобъемлющем ее значении, но относительно конкретного события.
Все происходит в Доме Актера — в пространстве, которое рассчитано под монофоническую музыку. Зачастую произведения Штокхаузена исполняют именно в таком окружении, либо же в «естественных» условиях – в лесу, например. Поскольку фантастические звукоархитекурные проекты немецкого композитора, такие как сферический концерт-холл, или же система изолированных залов, пребывающих в одном здании, но на расстоянии более чем сто метров друг от друга так и остались на уровне задумки, условия киевского зала, - бывшей караимской кенассы, – придают скорее символических, нежели технических коннотаций.
Перед нами один человек – музыкант. Он же на сцене изображает музыканта, разыгрывая поначалу привычные социальные ритуалы, которые подразумевают музыкальное событие. В этом можно проследить паралель со спектаклем «Эраритжаритжака» другого немецкого композитора и театрального режиссера Хайнера Геббельса. А именно – с актером Анри Вильямсом, который поначалу обьясняет роль музыки, затем участие оркестра и только потом резюмирует это непроницаемой самоценностью дирижера (то есть себя), и в подтверждение своих слов предоставляет самый отчетливый этому аргумент – просто исчезает со сцены.
Если подумать, то и в случае с Ишервудом, переодевание его в костюм астронавта – тоже есть своеобразным уходом. Это как бы проговаривание главного условия всего происходящего: музыкой отныне становится все, она – ничто иное, как космологические пространство.
Мы наблюдаем за тем, как в воздухе рождается музыкальный организм и сам создаёт время для каждой своей составляющей. Его первая задача – привлечь внимание. Хотя бы к себе, поначалу. Провести ритуал идентификации музыканта с публикой и наоборот. Его слова – посвящение Василию Слипаку: «Я знал одного вашего музыканта, он был настоящий идеалист, который умер, защищая свою страну».
Ведь такова ситуация музыки вообще. Она чужда и по большому счету не нужна, она эфемерна и не существет до этого момента идентификации. Просто есть пространство, которое должно быть освоено музыкой, что ей и удается. Музыкой становится все: набор аппаратуры в совокупности с набором простейших источников звука – бубна, бокала с водой, горлового пения, ударов по щекам, цоканья, топота ног.
Ишервуд поет, интонируя стихи. Это напоминает средневековое пение, в котором слово первично, а ритм и музыка следуют за словом, как бы возникают из него. Голос сливается со звоном бокала с водой, с электроакустическим звучанием. Бас Ишервуда адаптируется абсолютно под все окружающее. Эта сосредоточенность на словах - тоже музыка, подобно каждой паузе, которая как временной зазор для вопроса, что не проговорен, но всеми услышан: «То, что вы слышите, есть ли это музыка? А это? А если я костюм астронавта надену?» И в этом случае «музей восприятия» сводится к моментам, когда звук становится музыкой.
Это голый механизм слияния дискретных звуков в нечто целое. А ведь только дискретность придает видимому форму, не дает расплываться в аморфную неопределенность без ритмического соединения элементов.
Но вместе с тем, присутствующая полиритмия не способна создать «стрелу времени», она воспринимается как синхронная пульсация мелких одновременных элементов. Такой механизм создания произведений прорастает еще из теоретической работы Штокхаузена, а именно – из его диссертации о «Сонате для двух фортепиано и перкуссии» 1937 года Белы Бартока, которую по собственному признанию он исследовал с доскональностью физика, который изучает свойства материала на атомном уровне[3].
Но вместе с этим, музыка рождается из рассуждения о ее сущности, ведь все как будто бы происходит не внутри музыки, а вне ее. Здесь что исполнитель, что слушатель – не более чем ее сопровождающий. Все проходит мимо, ведь в сущности, даже для самого Штокхаузена зритель не особенно важен. «Мне всегда представлялось, что я работаю над одной мелодией всю жизнь»[4]. Есть нечто, что всегда остается. Хотя бы потому что есть музыка, которая наполняет пространство даже тогда, когда исчезает бесследно.
[1] Начало стиха Бориса Херсонского. Режим доступа : clubochek.ru/lib.php?rat=21&dog=1418
[2] Обрист, Ханс Ульрих, Краткая история новой музыки - [Москва] : Ад Маргинем Пресс, [2015]. - 278с.
[3] Так же.
[4] Так же.
Фото:
meloport.com
zvuki.ru