'Імперія і досі існує. Нічого не змінилося, на жаль'

Розмова з дослідницею української радянської богеми 1920-х років ХХ сторіччя Мейхіл Фаулер.

Текст: Ірина Чужинова

З Мейхіл я познайомилася років з десять тому у Києві. Ми обидві щойно розпочали наші дисертаційні дослідження, які стосувалися запаморочливо яскравого періоду в історії українського театру – 1920-х років. А потім 2009-го, була незабутньо продуктивна подорож до першої столиці УРСР Харкова – ми там працювали в архівах театру «Березіль», зібраних і збережених Юлією Фоміною та Романом Черкашиним. У коротких перервах я відпочивала, а Мейхіл ішла в архів СБУ і вивчала не так давно розсекречені документи… Потім оповідала про свої сумні знахідки: повні теки доносів та сексотських рапортів, написаних «секретними агентами», а насправді харківською мистецькою тусовкою 1920-х. Її власне і цікавила ця суперечлива моральна дилема: стосунки митців і держави, що їх і досі воліємо бачити вельми заангажовано, як правило, у чорно-білих тонах.

І ось щойно цьогоріч на основі успішно захищеної дисертації з’явилася книга «Бомонд на краю імперії: держава та сцена у радянській Україні» (Beau Monde on Empire’s Edge: State and Stage in Soviet Ukraine) нині вже доктора Мейхіл Фаулер, яка працює у Стетсонівському університеті у Флориді. Сподіваюсь, невдовзі ця монографія з’явиться і українською, адже, як на мене, може прислужитися у вирівнюванні давньої «асиметрії» у погляді на провідні явища і митців того часу. Як це вирівнювання відбувається? Передусім за рахунок контексту і представлення не стільки феноменології театрального життя, скільки його процесуальності. Скажімо, якщо йдеться про Куліша, то поруч стоїть Михайло Булгаков, поруч із Остапом Вишнею постає не менш знаковий і зірковий дует Ілля Ільф та Євген Петров. Чим ближче посуваємося у часі до 1930-х – тим помітнішою стає присутність держапарату та чиновників від мистецтва. Фінал – чудове контрасте протиставлення «неофіційного» театру ГУЛАГу та офіційних вистав, концертів, ревю у Кремлівському палаці. Словом, на велику імперію дійсно краще дивитися з відстані не тільки часовій, а й географічній – завдяки праці Мейхіл у нас є нагода так і вчинити.

Ця розмова відбулася під час, на щастя, вже традиційного візиту Мейхіл в Україну. Її і далі продовжує цікавити український театр…

– Чому?

– Гарне запитання…

Розкажи, як театр взагалі опинився у колі твоїх інтересів?

Одразу після закінчення університету я переїхала до Нью-Йорка, аби стати професіональною актрисою. Я працювала один рік, сказати б, у театрі юного глядача. Це була мандрівна трупа і ми грали Шекспіра для шкіл. Потім я поїхала у Денверську консерваторію, аби продовжити навчання і ще 4 роки провела у Нью-Йорку. Згодом зрозуміла, що це не моє. Мені подобалося грати, але я ненавиділа кастинги, мені не подобалося підзаробляти офіціанткою чи секретарем, аби вижити. І я повернулася до університету в магістратуру, але вже на історичний факультет. Я мала бакалаврський ступінь з русистики, знала російську мову, знала про російський театр. Зробила дослідницький проект в університеті про МХТ за радянської доби. Але я не мала досвіду студій більш давнього періоду, історичного. Втім усе вдалося – мене прийняли. А потім, власне, була докторантура…

Акторська кар’єра у США це передусім питання фінансів і спроможності виживати, поєднуючи різні активності?

В США є різні рівні театрів, розведених за класами А, В, С, D… Найвищий клас – це Бродвей. І відповідно до цих класів розподіляються акторські ставки. Ідеальний варіант – це мати річний контракт на Бродвеї. Стаціонарних труп у нас немає, тому, як правило, актори існують у такому режимі: мають двомісячні контракти, скажімо, у Денвері чи Вермонті – місяць на репетиції, місяць на показ вистави. Ставки 300-500 доларів на тиждень. Але якщо актор мешкає у Нью-Йорку, як оплачувати квартиру за ці місяці відсутності? Складно... Третє джерело прибутку – як і скрізь зараз – це телебачення. Власне, йдеться про вміння виживати і комбінувати різні варіанти доходів. Заради справедливості, слід зауважити, що Голлівуд і кінокар’єра – це взагалі окремий світ. А життя нью-йоркських та регіональних театрів також відбувається абсолютно асинхронно. З 1960-х років у США також існує система регіональних театрів, які частину коштів на існування отримують від платників податків, через це залежать від муніципалітетів та різних фондів. І для цих театрів сьогодні одне з нагальних питань – як привести публіку? Театральна аудиторія в США старіє. Молодь ігнорує театр як такий. Відповідно це і питання грошей, і питання репертуару. У великих чи креативних містах, таких як Денвер, Сан-Франциско, Чикаго, також існують маленькі театральні трупи. Як вони виживають, я не знаю. Це нормально для режисерів та акторів таких театриків працювати ще десь, аби прогодувати себе. Зараз я живу у Флориді – у місті є один театр, аматорський. Вони у гарному будинку 1920-х років у центрі, але трупа не професійна. Місцеві ходять на їхні спектаклі, підтримують. Звісно, якість відповідна. Цей театр випускає 4-5 вистав на рік і кожна з вистав грається по два тижні поспіль.

У нас театр дуже відокремлений від решти культурного життя. Для нас звичне вечірнє дозвілля – це музика, це ті гурти різних стилів та поколінь, які грають у пабах. Люди вважають театр чимось елітарним, дорогим…

Власне, що мене найбільше приваблює в Україні та в інших країнах – це стаціонарні трупи. Якщо слідкувати за тим чи іншим театром впродовж якогось часу, можна помітити, як професіонально зростає той чи інший артист…

Тобто твій науковий інтерес постав на такому суто професійному ґрунті…

Абсолютно…

Я вивчала російську мову, аби читати п’єси Антона Чехова в оригіналі.

А в середній школі читала Достоєвського «Братів Карамазових» і Толстого «Війна і мир» і була просто вражена цією літературою. Думала: треба читати в оригіналі! Я потрапила до університету 1992 року – саме після розвалу СРСР, і тоді заняття з русистики, славістики були дуже популярні. Це був тренд. У 1990-ті я вперше опинилася в Росії. Уяви, 1994-й рік. Мені здавалося, як прекрасно і цікаво бути волонтером у дитячому будинку протягом літа. У 1990-х для американця волонтерство було одним із найпростіших і найдешевших способів, як опинитися в Росії. Існувало кілька програм, які влаштовували ці візити: вони опікувалися усіма організаційними питаннями, візою, квитками, перебуванням у Росії. Всі тоді вчили англійську мову, тому це був корисний досвід для всіх.

І я поїхала за однією з таких програм. Це було досить легко... Ми приїхали у Шереметьєво. Разом зі мною були ще студентки, які хотіли поліпшити свою російську. Решта групи були євангелісти з валізками, забитими Бібліями. На нас чекав автобус, але ніхто не попередив, що потрібно було зареєструвати візи. Також ніхто не попередив, що на маршруті буде кілька зупинок і я маю сама вийти – де більше подобається. А я вперше у Росії – купа нових вражень. Я їду і чекаю, що мені хтось скаже: ось тут вже виходь. На кінцевій зупинці нас було таких четверо, які не знали, що треба було вийти десь.

Виявилося, ми заїхали у дитячий будинок у Владимирі, де нам сказали, що їм не потрібно стільки американців. Тому двох з нас забрали у село неподалік – так і жили без водогону і туалетів. Але вразило не це. Більшість дітей цього дитячого будинку не були сиротами. У когось були батьки-алкоголіки, а когось віддали до притулку, бо не було грошей утримувати сім’ю. Я жила з ними шість тижнів. Ми робили лялькові вистави з дітьми. Ось так я потрапила в Росію… Це було ближче до Достоєвського, аніж до Толстого. Але контраст між моїми очікуваннями та реальністю мене вразив… Мені було дуже важко… Є певні ситуації, коли ти розумієш, що твої можливості не безмежні. Є такі люди, які радіють будь-яким ситуаціям і можливостям – я їм заздрю.

А як ти опинилася у Москві?

Вперше я опинилася в Москві за студентським обміном, я вчилася у МХАТі. Ці «лихі 90-ті». Театр був великий, холодний, у ньому можна було заблукати. І це було страшно. Потім я ще залишилася у Москві на літо і працювала в ресторані «La Сantina» на Твєрській. Це був ресторан, де збиралася місцева мафія, але я цього тоді не розуміла. Всі ці накачані чоловіки, які грубими голосами казали: «Дєвушка, два “Туборга”» і не знали, як правильно їсти фахітос. А повертаючись додому пішки центром міста, все це бачила на власні очі: ці величезні машини, цих «нових росіян»… Це трохи лякало… Контраст був величезний між тією літературою, в яку я закохалася, і цією реальністю, яку побачила.

Але, попри це, для докторської ти обрала темою російський театр доби Радянського Союзу?

Так, коли я тільки починала свої студії, я дуже мало знала про те, що відбувалося у той час поза Москвою. Вступаючи до докторантури мала наукову розвідку про московські театри за доби Сталіна. Але провідною темою на факультеті були постколоніальні студії радянської імперії. І мій науковий керівник порадив мені писати не про Москву, а розширити контекст і географію. У нашій бібліотеці я знайшла мікрофільм про театр Всеволода Мейєрхольда – раптом я дізналася, що цей театр їздив на гастролі в Україну… Подумала: гарно, я тоді сконцентруюся на гастрольній діяльності московських театрів.

Але перед тим треба було з’ясувати контекст, власне, що було в Україні під час цих гастролей. І ось так я дізналася про театр Леся Курбаса. Раніше я про нього читала у книзі Наталі Кузякіної «Театр на Соловках: 1923–1937». Потім я знайшла контакти і написала відомій дослідниці творчості Курбаса Вірляні Ткач, ми зустрілися. Я читала розвідки канадійського професора Ірени Макарик... Зрештою, зробила висновок, що український театр набагато цікавіший для вивчення. А ще вплинуло те, що,

читаючи про радянський театр, нічого ніколи не зустрічала про Курбаса – як це могло бути? Чому Лесь Курбас не включений до історії радянського театру?

Як довго ти збирала матеріали для дисертації та книжки і наскільки важко це було зробити?

Зрозуміло, важко збиралося, бо не існує такого фонду «все про “Березіль”». Я почала працювати у 2005 році, а захистилася у 2011-го, а потім ще доопрацьовувала цей матеріал для книги. Півтора року я провела в Україні – кожного дня в якомусь архіві. Коли у Москві я збирала матеріали, я відчувала таке собі зверхнє ставлення до себе, адже я у їхніх архівах розшукую матеріали про український театр. Нащо? Кому це потрібно? І я проектувала це ставлення до мене на героїв мого дослідження – Хвильового, Куліша, Остапа Вишню. Так само ставилися і до них у Москві майже сто років тому…

Імперія і досі існує. Нічого не змінилося, на жаль.

Але цікаво й інше. Я кілька років шукала місце в університетах США. І коли тривав цей пошук, колеги казали: твоя дисертація про український театр… буде складно знайти роботу. Бо університети хочуть мати людей, які спеціалізуються на геополітиці, а не на мистецтві. Мені було прикро це чути, адже я дуже любила свою роботу і вважала, що це дійсно важлива тема і період. Я бачу у такій позиції упередження: якщо ми говоримо про радянську культуру, то це обов’язково має бути насамперед культура російська. Тобто якщо ти хочеш, приміром, говорити про радянську культуру в Ташкенті, тобі треба обрати конференцію про Центральну Азію. Відповідно, якщо про театр в Україні – потрібно знайти українські культурні студії. Хоча йдеться і про радянську географію, і радянську ієрархію, зрештою ідеологію. Коли 2014 року у зв’язку з подіями на Євромайдані в США знову виникла цікавість до України – це додало мені сил дописати цю книгу, адже я вважаю, що ця історія потрібна і цікава й сьогодні, аби зрозуміти ті процеси, які відбуваються нині. Скажімо, Україна – мультиетнічна країна, тут поєднуються і співіснують різні культури і різні традиції. Так було тоді – так є і зараз…

У тебе в розвідці поруч із митцями з’являються чиновники від мистецтва, які уособлюють владу. Наскільки ця тема «митці і влада» важлива для тебе?

В принципі назву моєї книги можна перекласти по-різному: стосунки митців із владою чи державою. Я все ж мала на увазі державу. Якщо держава має стовідсоткову монополію на театр – як розвивається мистецтво? Як державні чиновники співпрацювали з театралами? Мені не до вподоби таке розділення: ось це влада, а ось це наші моральні чудові митці. Що було мені цікаво: в Радянському Союзі митці мали владу, вони її у якомусь сенсі і уособлювали. Вони працювали у державних структурах, вони були у партійних комітетах, вірили у соціалістичну доктрину, працювали в одному колі з чиновниками. Власне, ось ця взаємодія, це партнерство і взаємообмін для мене були важливими для розуміння. Саме в цьому є специфічність Радянського Союзу – митці мали певний авторитет від держави. У 1920-х роках митці керували митцями, вже у 1930-х ця ситуація змінилася. І не треба думати, що у 1920-ті всі потерпали від такого зближення з державою. Для митців такі тісні стосунки – це танець з державою: ти отримуєш гроші, тебе не чіпають, хоча є цензура, але ти живеш і працюєш саме за цих умов.

Повторюся: ця ситуація союзу держави і театру – триває і досі в усьому світі. Можливо, дещо інші умови цього «партнерства», але воно є.

Тому для мене ситуація 1920-х років є передусім такою собі універсальною моделлю для розуміння міри компромісів та ступеню свободи митців, які обрали для себе статус «державних службовців»

З матеріалів видання "Український театр" № 5-6.