Гамлет и Смерть

Про премьерную постановку «Гамлета» Оксаны Дмитриевой в Харьковском академическом театре кукол им. Афанасьева – в общей палитре «Гамлетов» Украины последних лет.

Текст: Ирина Чужинова

Фото: Маргарита Корнющенко-ст, Сергей Бобок

За последние 10 лет в украинских театрах появилось столько же «Гамлетов», сколько за предыдущие 70 лет. Впрочем, если эту броскую фразу расшифровать в цифрах, то окажется, что речь лишь о 8 новых постановках, к тому же, не сильно расширяющих географию предыдущих. А в лидерах пока что – Львов и Харьков.

В 2009 году трагедия Шекспира появилась в репертуарах харьковского «Театра 19» (режиссер Игорь Ладенко) и Одесского украинского театра имени Васыля Васылько (режиссер Дмитрий Богомазов). В 2010 году Гамлет вышел на сцену Волынского театра (режиссер Петр Ластивка). В 2013 году «Гамлета» «оцифровал» режиссер Дмитрий Костюминский в Киеве.

В 2017 году Ивано-Франковский обласной академический театр имени Ивана Франко поставил нео-оперу «HAMLET» (режиссер – Ростислав Держипильський, композиторы – Роман Григорив и Илья Разумейко) и в Сумском академическом театре имени Михаила Щепкина тоже родился спектакль "Hamlet: Гамлет" (режиссер Антон Меженин). В том же году появился первый «Гамлет» в театре кукол – львовский «И люди, и куклы» (режиссер Алексей Кравчук).

И вот восьмым в нашем коротком (или длинном – как посмотреть) театральном мартирологе стал «Гамлет» Харьковского академического театра кукол имени Афанасьева в постановке Оксаны Дмитриевой.

Отдельная тема для длинного разговора-размышления о том, почему время так упорно шлет повестку именно этому герою, который на подмостках предстает то инфантильным неврастеником, то желчным правдоискателем, то флегматичным фаталистом…

Роднит, пожалуй, этих всех «сводных братьев» их желание не казаться, а быть героями позитивными. Пусть мстителями, но непременно благородными. Но ни Шекспир, ни время-контекст шансов им не оставляют. И никак Гамлету не увернуться от «горькой чаши» – в своем странном-странном путешествии за истиной и справедливостью он тоже предаст, убьет, обидит. А если и пожалеет обо всем плохом, так ничего уж не исправить.

Но куда важнее оказывается то, что разъединяет все украинские версии шекспировской трагедии. При чем, разнит принципиально – это место действия. Точнее тот хронотоп, который отстаивает единство пространства и времени.

Куда только режиссеры Гамлета ни помещали. У Дмитрия Богомазова Гамлет обитал чуть ли не в льюс-кэрреловском Зазеркалье – мире бесконечных двойников и оптических иллюзий. Ростислав Держипильский заселил своего героя в подвал родного театра, выстроенного, как любили и практиковали в СССР, на кладбище. Алексей Кравчук, вполне возможно, внешнее уродство своих героев-мутантов рифмует и объясняет постапокалиптической промышленной средой: на сцене «обломки» то ли химзавода, то ли атомной станции после техногенной катастрофы.

Оксана Дмитриева своего «Гамлета» перенесла-вернула в средневековье. При этом важны здесь не только многообразные художественные коды конкретного исторического периода, но важен и акцент на серединном – промежуточном, что ли, – месте событий.

Эльсинор, если помните, расположен на острове, на берегу моря. Замер, окаменев, между сушей и водой. Между двумя войнами. Между небом и землей. Между раем и адом. Между двумя безднами. И, следуя режиссерской логике, превратился в эдакое пограничье между миром живых и миром мертвых.

В эту буферную зону – «ничейную землю» – попеременно вторгаются то Гамлеты, то Фортинбрасы. Стоит ли удивляться, что именно на этой пограничной территории разгуливают призраки? Так мертвые постепенно аннексируют мир живых. А из мира живых здесь с известной регулярностью кто-то либо добровольно, либо при участливой помощи других пересекает невидимый кордон «страны, откуда ни один не возвращался»…

Возможно, потому, что в спектакле заданы параметры пространства «между» временами, эпохами, странами – здесь уживаются и подыгрывают друг другу разные типы театра кукол, а визуальной и отчасти смысловой доминантой становится украинский вертеп. Сразу оговорюсь: вертеп здесь предъявлен режиссером скорее как метафора этого симультанного пространства, где все двоится и в то же время все со всем срастается, чтобы рассказать историю про серединный мир и его обитателей.

Художник Наталья Денисова эпитет «мрачный», который идеально соединяется и со средневековьем, и с Эльсинором, в спектакле возводит в энную степень – черный цвет здесь заменяет собой чуть ли не всю палитру. Впечатление длинной полярной ночи, царящей на острове. Как там у Шекспира? «Опять пора ночного колдовства» – тут эта пора не заканчивается.

Хотя, как всегда в театре Дмитриевой-Денисовой, цвет уводит в размышления опять-таки о пограничье: о мире видимом и невидимом, о мире людей и кукол. Черные силуэты актеров, белые фигурки кукол – кстати сказать, серединных (управляемых на уровне кукловода)… Последним снова предстоит нелегкая задача дотянуть-дополнить все не сыгранное и не досказанное актерами. И хотя в спектакле Оксаны Дмитриевой «белые» опять не начинают (читай – не главенствуют), но все равно выигрывают.

Начинается спектакль эпично со встречи двух стихий: воды и суши. Такой практически дословный парафраз начала книги «Бытие» – и тьма над бездной, и Дух над водой. И еще один «двойной» – на сей раз библейский – код спектакля. К слову, и у Шекспира в пьесе много отсылок к героям и сюжетам Старого и Нового завета. Но, как и требует средневековый кодекс, профанное и сакральное идут рука об руку. Поэтому все «высокие» сравнения и символы непременно будут развенчаны легкой тенью режиссерской иронии.

Словно парус на рее ползет вверх интермедийный занавес, а с ним аппликация из канатов и полоски вылинявшего синего неба на серой парусине. За ним, сомкнув боевой строй, замер ряд парусных игрушечных фрегатов, лишь ветерок легонько колышет паруса.

И возникают из ниоткуда две фигуры в черных туниках с флейтами в руках (актрисы Владислава Аракелян и Виктория Мищенко). Эти сладкоголосые сирены выводят убаюкивающий напев, манящий в бравых моряков в черную бездну… Бом! Они резко обрывают песню ударом о металл огромных бочек-канистр, которые неспешно покатятся по сцене волнами механического железного моря. От этого тревожного сигнала просыпаются куклы-дозорные на верхушках мачт. И лениво, будто заржавевшее устройство старинного механического театра, начинает оживать все пространство.

На заднем плане выстроен двухэтажный станок-вертеп и он же станок-палуба корабля. Он разлиновывает всю сцену на десять одинаковых ячеек-прямоугольников. Эти «окна» то зашторены холщовыми парусами-хоругвями, безликими, грязно-серыми, выцветшими, то настежь распахнуты под напором ветра-сквозняка, пронизывающим могильным холодом по преимуществу пустое пространство. Внезапно ткань, как условная граница между мирами, расступится, и там, вверху, на условном «капитанском мостике» мелькнет силуэт Призрака…

Благодаря близкому присутствию моря, украинский вертеп неожиданно трансформировался в этом среднем мире, конечно же, в эмблематичный для средневековья «корабль дураков» – емкую метафору человеческой безалаберности и гордыни.

Так в харьковском «Гамлете» просвечивают друг в друга разные картины мира: ментально близкая, родная вдруг уступает место чужеродной, и наоборот. Они причудливым образом накладываются и смешиваются, бесцеремонно вламываются на смежные смысловые пространства друг друга, обогащая шекспировский текст неожиданными аллюзиями, вплоть до ассоциаций с днем сегодняшним.

Но на этом Оксана Дмитриева не останавливается – буквально через мгновение на сцене появляется еще один знаковый элемент: деревянный иконостас – с теми же десятью ячейками-ящичками. Собственно, уменьшенная копия до размера настоящего вертепа. Разумеется, в каждом ящичке затаилась до поры до времени белоснежная планшетная кукла каждого из героев в ожидании своих властелинов-кукловодов.

В таком сложно-уравновешенном зеркальном пространстве (хронотопе), составленном из разных игровых зон, разных культурно-исторических пластов и разных театральных матриц, появятся герои шекспировской трагедии.

Они изначально и заложники (помните, про «Дания – тюрьма»?), и обреченные смертники (ящички-гробики иконостаса и ящик-гроб, который выкатывает Гамлет в первой же сцене сразу намекают на один для всех финал), и временами механические куклы (актеры вдруг «залипают» в однообразных движениях, полуповоротах – полужестах). И рискну предположить, еще и персонажи средневековой мистерии, рассказанной как бы поверх шекспировского «Гамлета». Раз уж все отсвечивает в спектакле раздвоенными бликами, почему бы и на сам текст не посмотреть сквозь еще один трафарет?

Не возьму смелость утверждать, что моя версия прочтения харьковского «Гамлета» единственно возможная, но почему-то упорно возвращаюсь к одной и той же догадке: Оксана Дмитриева в «Гамлете» разглядела контуры расхожего средневекового сюжета о том, как Рыцарь повстречал Смерть.

Правда, этот Гамлет далек от рыцарского статуса, а вместе с ним и кодекса. Он здесь скорее «исполняющий обязанности» Рыцаря, его копия - только в негативе. Лишь любовь к прекрасной Даме-Офелии его возвышает, но и единственное светлое чувство он принесет в жертву своей ненависти…

Эта выжигающая изнутри ненависть, с которой Гамлет – Александр Маркин – выходит на дистанцию и двигатель, и болезнь одновременно. Он давно не юноша, но и его раздавили тяжестью внезапная смерть отца, предательство матери, подлость дяди… Его захлестывают эмоции. Гамлет с ними плохо справляется – да, в общем-то, и не старается, потому как временами кажется, что ему особое удовольствие доставляет такой эмоциональный экстремум на фоне прежних скучных будней. Потому-то болезнь под названием «ненависть» прогрессирует все больше и больше.

Гамлет-Маркин в игровых приемах, в способе подачи текста, безусловно, равняется на некий классический образец героя-неврастеника, пафосного романтика, способного малейший душевный порыв превратить в напористую эмоциональную волну. Режиссер ему в том иногда подыгрывает: к примеру, вполне всерьез разворачивает в классический профиль и вкладывает в руку череп «бедного Йорика». Такой вдруг возникает образцовый Гамлет, будто сошедший со старинных гравюр.

Только в спектакле классическому, как и полагается в трагедии, неистово страдающему Гамлету поставлен в пару далекий от канонов Призрак отца. Роль инфернального гостя досталась Александру Ковалю, актеру-скомороху и балагуру, который является в этот серединный мир вестником смерти. Или даже, скорее всего, самой Смертью, которая не прочь подшутить над амбициозными людьми, забывшими давно, кому же отдано право вершить судьбы. В харьковском «Гамлете» Смерть устраивает свой театр и сама же, лицедействуя, меняя маски и роли, выходит на авансцену.

И вот затеяли этот мрачный Рыцарь и эта веселая Смерть не партию в шахматы (хотя кто знает – в куклах из вертепа-иконостаса можно при желании разглядеть и силуэты шахматных фигур), а начали сложную игру в прятки на выбывание. Понятно, что вовлечены все. Случайно что ли тут каждый из героев все время норовит куда-либо исчезнуть: Офелия ныряет с головой в железную бочку, Полоний скрывается за ширмой-занавесом, а Гамлет – то и дело примеряет к себе гроб-короб… Надо ли говорить, что самое надежное укрытие для всех приготовила, конечно же, Смерть, и терпеливо ждет, когда все оценят гостеприимство ее могил.

Смерть изобретательна и даже артистична. Явление Призрака Гамлету обставлено в духе оперных постановок: на верхней палубе, в клубах сизого дыма, в окружении двух огромных стальных воронов-стервятников. Не тихой тенью родного отца, но громогласным Командором врывается Призрак в жизнь Гамлета. Важно еще, что у бывшего короля – шутовская погремушка в руке, сделанная из черепа ворона. Так начинает работать один из перевертышей «сакральное-профанное», явно намекая на двуединство полюсов потустороннего мира.

Призрак не начнет говорить, пока Гамлет через «не могу» не уляжется в гроб, как в колыбель, иными словами – пока герой не перешагнет черту между мирами. А после, Призрак-Коваль, будто шаман, размахивая своей погремушкой, при помощи двух своих подручных – то ли ведьм, то ли сирен, то ли вот этих самых ворон, только в человеческом обличье – расскажет страшную правду об убийстве…

Призрак в пьесе «вербует» Гамлета, мотивируя его благородной вендеттой. В спектакле Оксаны Дмитриевой Призрак-Смерть заманивает Гамлета-Рыцаря в многоходовую игру, в которой понятно кто окажется победителем. Правила этой игры - то ли возмездие за преступления, то ли, и даже вероятнее всего, просто скука. Коротая вечность, Смерть не прочь развлечься.

Но Гамлет не видит подвоха и ведется.

Ведь Гамлет-то весь во власти чувств – он не аналитик, он параноик. И хотя, как и следует по тексту, когда нужно, будет уверять всех, что здоров и вполне отдает себе отчет в происходящем, все равно веришь ему мало – он все время видит то, что не видят другие.

Точнее, он единственный пока что зритель в театре Смерти. Именно в воображении Гамлета и оживает иконостас-вертеп.

Разумеется, главной действующей фигурой кукольного мира-двойника Гамлет видит себя. Но кукла – его идеальный портрет. Бесстрастная благородная кукла все подлости выдает за подвиги, метит в настоящие рыцари. Принципиально, что в отличие от всех остальных персонажей, Маркин-Гамлет не работает с куклой-Гамлетом, ее ведут все те же женщины в черном – спутницы Смерти. Да и вертеп все время оживает будто исподтишка – кукловодов не видно, лишь выскакивают словно черти из табакерки или кукушки из ходиков, маленькие куклы и продолжают разыгрывать трагедию.

Режиссер вверяет и других кукол Смерти-Призраку. Представление бродячих актеров «Мышеловка» про убийство венского герцога Гонзаго разыгрывает именно король-отец. (Короткий, но важный аппарт о режиссерском методе: дотошная Оксана Дмитриева выуживает из текста упоминание об Ироде, вскользь брошенное Гамлетом в поучение заезжим комедиантом, и поэтому куклы Гонзаго и его безутешной жены Баптисты, хоть и срисованы со средневековых иллюстраций, все равно отсылают к народной драме-игре «Ирод». Еще один код-поворот в этом спектакле с отсылкой и к театру вертепа, и Библии). И такой эпизод: битва, подсмотренная Гамлетом на берегах туманного Альбиона. Пока Гамлет-Маркин философствует о суете сует, Призрак-Коваль, как расшалившийся ребенок, свинчивает головы плотной кучке кукол-солдат и меняет их на вороньи черепа, которых тут в избытке – земля, кажется, давно уже не принимает новые останки.

В противовес этому длинному ерничанью о бесславной кончине многих пассажиров «корабля дураков» режиссер сочиняет до головокружения красивую сцену похорон Офелии. Хоронят куклы – на скошенном планшете-могиле они наблюдают как гроб взлетает и перемещается в черный люк… В похоронной процессии костлявая кляча да с десяток зевак-ворон, черепоголовых, укутанных в черные домино (тут Наталье Денисовой помогал не иначе как сам Альбрехт Дюрер). Офелия до конца остается единственным безгрешным существом в спектакле: и вину за самоубийство безумной Офелии режиссер перекладывает на все тех же сирен, заманивающих девушку в темные воды…

Прочих героев, понятное дело, ждет финал куда более прозаичный. Хотя в этой режиссерской версии мотивы их преступлений объяснены с милосердным пониманием изъянов самой человеческой природы. Татьяна Тумасянц – Гертруда – играет то неистовую страсть, то глубокое разочарование, то апатичную растерянность. В финале сцены с Гамлетом, только что убившим Полония и разоблачившим Клавдия, властная Гертруда вдруг беспомощно и тихо шепчет «что ж теперь мне делать?», умоляя, конечно, не о совете, но о сочувствии.

Вячеслав Гиндин превращает царедворца Полония в послушную куклу механического театра – отрывистая скороговорка, чеканные движения. Впрочем, и у него есть губительная слабость, толкающая на подлости, – любовь к детям. Он вертит в руках детскую шарманку – накручивает-дисциплинирует Офелию, которую Елена Грабина играет хоть и кроткой, но сильной. Именно такие ломаются, но не гнутся… Трагическая вина Лаэрта (многообещающий дебют Максима Богаенко) в том, что не оказался рядом, не защитил сестру, вернулся слишком поздно. И теперь хоть из бочек-пушек пали, хоть взбирайся на баррикады из тех же канистр, а не отменить ни убийства отца, ни гибели сестры…

Двое друзей-иуд Розенкранц и Гильденстерн (актеры Виталий Бурлеев и Павел Савельев) с пугающей исполнительностью готовы помочь Клавдию избавиться от Гамлета за серебряник. Они же, словно в наказание, «превращаются» в спектакле в могильщиков-шутников, ловко орудующих лопатами и словами, обреченные выковыривать из земли черепа и все те же серебренники…

Как водится, самый из них гнусный – Клавдий. Но тихое светлое обаяние Геннадия Гуриненко даже этого героя неожиданно озаряет изнутри – он убил родного брата, но вряд ли из-за престола, дело, скорее всего, в любви. Сцена молитвы Клавдия, в которой актер начинает монолог на верхней палубе станка, а потом по железному пологому помосту сползает вниз (такое максимальное удлинение движения вниз, на колени, работает как дополнительный акцент усилий раскаяния), в спектакле одна из самых сильных и резонирующих с магистральной темой диалога двух миров – двух бездн. Клавдий отчаянно ждет быть услышанным где-то за пределами земного бытия, но с ним-то как раз разговор вести не желают.

В этом спектакле Гамлет-Маркин так неспешно выполняет поручение Призрака, потому что все время «спотыкается» то об подножки-укоры совести, то о преграды-обстоятельства, как молитва Клавдия. Но, кажется, и эти незначительные помехи тоже укладываются в правила этих пряток со Смертью. Видимо, в награду за партнерство в игре, после гибельной дуэли Гамлет, упадет в объятия Офелии на глазах у всех пока еще живых и мертвых героев.

В финале на сцене и на станке появятся деревянные могилы-блиндажи, куда заботливо поместят деревянные ящички с куклами. Призрак останется на авансцене рядом с ними, воя-камлая и тряся погремушкой, – кажется, этой Смерти впервые стало тоскливо, и вот она поджидает новых отчаянных и доверчивых рыцарей. Сюжет, таким образом, обрывается, но вряд ли заканчивается.

Но важное остается еще и за скобками самого действия-рассказа. Как по мне, история этого «Гамлета» не только о том, как в серединном, средневековом мире Рыцарь и Смерть затеяли игру. Его история еще и о встрече по воле режиссера в пространстве одного спектакля разных моделей театра кукол. Не просто разных кукол или техник вождения, а вот именно что разных систем.

Площадной театр вторгается на территорию театра механического с куклами-автоматами, театр вертепа теснится под напором театра живого плана с планшетными куклами. И театр драматический тут заявляет о себе тоже вполне законно, хотя и он через режиссерские приемы и принципы организации мизансцен все-таки соподчинен театру кукол.

Для того, чтобы описать-осмыслить наш мир через призму, как правило, канонического текста, Оксане Дмитриевой мало одного типа театра кукол и даже одного вида театра. Обладая, скажем так, симфоническим типом режиссерского мышления, она строит свой театр из сложного, порой запутанного переплетения разных художественно-философских конструкций, при том всегда пытается соблюсти закон симметрии, гарантирующий и прочность, и равновесие «постройки».

Когда фокус удается, разнородные элементы и впрямь срастаются. Но иногда, случается, и конфликтуют, и вспарывают острыми углами тонкую ткань спектакля. Не последнюю роль в этом процессе играет и сам текст, способный или не способный вынести тяжесть «несущих конструкций» режиссуры.

В «Гамлете» режиссерская попытка совместить разные художественные системы, выстроив из них бинарно-оппозиционный ряд, уходящий практически в бесконечность, обретает прочный фундамент драматургии. Да и сюжет о Гамлете и Призраке (о Рыцаре и Смерти) вполне транспонируется и в вертепную систему координат, и в мистериальную, и в систему народно-площадного театра, и, само собой, театра драматического.

Каждый из них в этом спектакле пока заявляет о себе с разной силой убедительности. Потому-то они и оказываются в разной степени уязвимости к проклятым профессиональным «зачем» да «почему».

Но выбор режиссером сложного пути компромисса и балансировки, пути нащупывания золотой середины вполне оправдан результатом, даже если результат и нацелен на дальнюю перспективу. Временами на спектаклях Оксаны Дмитриевой думаешь, что, лишь перестав боятся несовершенства, можно разглядеть и воссоздать гармонию. Или хотя бы приблизиться к ней.

Следующие показы: 17, 25 и 26 мая, 15 и 16 июня. 

Информация о билетах на сайте театра: http://puppet.kharkov.ua