Про те, чому відсутність інституту критики, нездатність до аналізу свого здобутку і рефлекторне калькування європейських штампів у театрі (зокрема, у прем'єрі Pentecost Першого театру) – речі одного порядку.
Автор есе: історик і мистецтвознавець Анна Калугер Фото: Анастасія Канарська
В Україні існує якесь феноменальне нерозуміння того, що некомпліментарний коментар може бути куди більш важливим, ніж безапеляційно схвальне “як для своїх”. Перше свідчить бодай про мінімальне намагання з боку критика відверто і послідовно осмислювати власну культурну карту, з усіма її вадами і білими плямами. Ціною своєї репутації, своїх гонорарів і місця роботи. Це якщо патетично. Якщо простіше — критик не має бути людиною з синдромом “моя величественная жизнь — это смесь небес и балагана”, якого “перевалюють” з вернісажу на вернісаж заради очікуваної схвальної овації і чергової порції радянського шампанського. В ідеалі — це робота дисциплінованого статиста, працюючого на загальномистецький контекст і своє видання, а не цирком-бутафорією з гаслом “Театр — это прекрасно”.
Це короткий вступ до рецензії, яка насправді мала б бути інтерв'ю з режисеркою вистави Pentecost Ларисою Діденко від Першого театру у Львові. Однак не сталося: інтерв'ю зірвалось через відмову Лариси і причиною цьому – камерне обговорення вистави між авторами спектаклю і запрошеними критиками з Києва: Сергієм Васильєвим, Іриною Чужиновою і Анною Калугер. Відбулося те, що зазвичай відбувається в Україні, коли критика починає виконувати свій прямий, перепрошую, обов'язок, а саме — критикувати. Не з бажання зашкодити, не з відсутності емпатії, не з наміру зіпсувати чиюсь репутацію чи продемонструвати “інтелектуальну зверхність”, як це, на жаль, сприйняли. Величезного скандалу, який би можна було назвати медійною подією, не відбулось, але ситуація показова сама по собі. І ось чому.
Інститут критики в наших національних широтах легітимний до тих пір, доки він існує на рівні іграшкової соціальної взаємодії і не передбачає реальної теоретичної оцінки.
Її в Україні, на жаль, немає і не може бути, адже для такої культури глядацтва необхідне існування хоча б самостійної театрознавчої школи. Відповідно тоді, коли серед натовпу захоплених фейсбук-коментаторів менш захоплений голос піднімає критик, у якого за плечима є бодай середній глядацький досвід та мінімальний театральний книжковий must-reed, це сприймається на рівні якогось маргінального, агресивного випаду.
Цьому, звісно, є пояснення: ми просто не звикли вибудовувати індивідуальні критичні стратегії кожного окремого автора, не вважаємо за потрібне послідовно використовувати театрознавчі методи впливових у світі наукових шкіл чи винаходити свою цілісну школу по відношенню до української театральної продукції. По-перше, на тексти такої якості немає запиту серед читацької аудиторії (хоча ні, запит є серед найближчого кола театрознавців і їхніх друзів, загальна кількість яких рідко перевалює за 10-15 людей), по-друге, до вітчизняного театру, як би нам це не було прикро визнавати, всі ці гуманітарні моделі, всі Еріки Фішер-Ліхте, Елінори Фукси і Ханси-Тіси Лемани просто не можуть бути застосованими: адже в більшості своїй наш театр не володіє необхідною нормою “ускладнення” бодай чогось — контексту, ідеї, сценографії, режисерської оптики, чого завгодно. Тому якщо вистави роблять “як для своїх”, то і критика має бути “як для своїх”. Єдина проблема: в такому випадку далі, ніж за коло “своїх” ця вистава і не піде. І тут вже спрацьовує дуже багато факторів, які на диво об'єдналися в одній роботі — виставі Pentecost львівського Першого театру. Давайте по порядку.
“Pentecost” британця Девіда Едґара (детальніше про п’єсу і автора) — текст 25-річної давності, по відношенню до якого останнім часом в Україні виявляють неймовірний інтерес. Майже рік тому аналогічний текст з аналогічно некритичним підходом ставився режисеркою Ольгою Данилюк в театральній лабораторії Мистецького Арсеналу. В чому ж “некритичність”?
“П'ятидесятниця” – грандіозна суміш, змонтована із сучасних європейських проблем: біженці, черговий “кінець старої Європи”, криза толерантності, реванш правих сил, застій мистецьких та наукових інституцій. Цей набір грандіозний в першу чергу через явне передозування болючими для Європи темами, повне та послідовне втілення яких — величезний ризик для кожної театральної трупи, яка наважиться це поставити. Перший театр все ж ризикнув, і експеримент, на жаль, провалив: в такому смисловому нагромадженні не було місця ні рефлексії, ні бодай тіні критичної позиції щодо тексту. А критикувати українській стороні у творі Едгара є що.
Історія починається в балканському закинутому храмі, де мистецтвознавиця Ґабріелла Піч знаходить фреску, яка може претендувати на те, щоби бути центром народження європейського Ренесансу в мистецтві, оскільки, за гіпотезою Ґабріелли, це зображення є попередником лінійної перспективи Джотто ді Бондоне, а отже, якщо воно створене раніше, то і центр Ренесансу, своєрідна “вісь Європи”, переходять від Італії до східноєвропейського селища. Навколо цієї ситуації, ніби кола, з'являються політичні виміри: від міністра культури Чаби і демонстрації його фантастичної некомпетентності в мистецьких питаннях до священика Бойовича, який вирішує як саме провадити культурну політику.
Це такий собі “ідеальний” образ Східної Європи очима Західної: гладкі православні священики вирішують мистецькі проблеми, міністр культури — дурник, який заледве володіє алфавітом, значної мистецької спадщини немає, тому “ці дикуни” фанатично за все хапаються, в музеях у них не лишилося нічого, крім радянської спадщини у вигляді Сталіна в 35 іконографічних позах, антирадянський дисидентський рух став поповненням бюрократичного апарату, а умовна “культурка” тримається на купці ентузіастів від мистецтва з відсутніми стабільним доходом та інстинктом самозбереження. Цю першу дію можна навіть назвати “Вступ до східноєвропейського комплексу меншовартості”. Друга ж частина вистави про одну з найбільших сучасних проблем — про біженців, які захоплюють приміщення, виголошують ультиматуми і, зрештою, до всієї цієї нагромадженої смислової конструкції додають ще й бойовиків, які в кінці оточують приміщення.
Насправді режисерка вистави Лариса Діденко взяла на себе неймовірну відповідальність: вона втілила абсолютно кожну сюжетну лінію, задану Девідом Едгаром. Послідовно, слухняно, “не минаючи ані титли, ніже тії коми”, однак не врахувавши того простого факту, що це погляд британського лейбориста на територію Східної Європи, яка йому, по-хорошому, відома хіба що з оглядових екскурсій. Тобто маємо ще одну виставу Едгара (після Ольги Данилюк), в якій українські режисери безапеляційно і без жодних претензій приймають на свій рахунок всі звинувачення в “інакшості” в нашу, пострадянську, адресу.
Безапеляційність сприйняття йде від неймовірного страху побачити Європу неідеальною конструкцією, не істиною в останній інстанції.
Це інстинкт самозбереження, адже інакше ми й зовсім втратимо всі орієнтири. Як в такій ситуації критикувати? Кого? Навіщо?
Європа зараз навіть для європейців недосяжний ідеал, і завжди ним була. Це сама по собі ідилічна конструкція, скляний купол із мрій, подібно до сценічного оформлення львівської “Пятидесятниці” Богданом Поліщуком: напівпрозора реставраційна плівка, яка витворює щось на кшталт неіснуючого куполу собору, під яким воз’єднуються ті народи, які навряд чи б опинилися на одній території в спокійніші часи. Це те, як виглядає Європа зараз. І у виставі цей багатоголосний хаос був дуже точно схоплений: від курдських до українських пісень, які перепліталися з суперечками про спільне трагічне історичне минуле і не менш трагічне майбутнє.
Про ідеали Європи завжди згадують тоді, коли виникає необхідність загоєння ран. При цьому вони цілком універсальні: Україна на своєму прикладі показала, що немає необхідності бути європейцем, щоб постійно мрійливо озиратися на ці ідеали.
Але одна справа, коли Pentecost ставиться в лондонському Royal National Theatre, де всі ці проблеми розглядаються як досвід внутрішньоєвропейської саморефлексії, інша ж справа, коли українські театри калькують наслідки цієї рефлексії і видають їх за власний мисленнєвий досвід. Тільки у випадку з цією виставою досвід направлений проти нас.
Відповідно, ми могли зробити дві дії: прийняти і погодитися з усіма звинуваченнями, або ж знайти в собі сили зіронізувати на тему себе самих. Але от біда: такий прийом як “іронія” українським глядачем майже ніколи не зчитується. Тому не дивно, що був обраний саме перший шлях: сприйняти на свій рахунок всі звинувачення, зробити з набору відвертих політичних кліше українську казку зі сльозами, народними піснями і віршем Сергія Жадана про Ісуса Христа і після кожної вистави всім дружнім театральним колективом радіти, що “люди встають і плачуть”, а отже вистава вдалася.
Надзавдання не в тому, щоб змусити людей заплакати, тим більше у Львові, в якому наразі проживає багато біженців з окупованих територій і значний відсоток населення їздить “на заробітки” в Польщу.
Найкраще ж, що в цій ситуації можна було зробити, — це дозволити собі нарешті побачити сучасну Європу у всій її гнилій красі толерантності, яка їй вже пристойно вилізла боком. Чи може Україна тверезо подивитися на той самий сучасний Лондон і нарешті побачити там не вулиці, наповнені поезією та каретами, а спустошений Лондон після Брексіту, в якому біженці та переселенці складають більшу частину міста, а мова урду is a new kind of english. Саме цього відчуття реального діалогу з реальною Європою і немає, як і статусу рівного співбесідника, рівним перед рівним, який вмітиме аргументувати і послідовно відповідати на різноманітні образливі кліше, якими львівський спектакль так і кишить. Повірте, текст цієї п'єси — пристойний список на “образитись”: це можна побачити хоча б на прикладі разючої різниці між лондонським мистецтвознавцем Олівером та “місцевою” Ґабріеллою, спокійний і професійний розрахунок своєї вигоди проти дитячого ентузіазму на грані фолу. Ми знову постаємо дітьми перед дорослими. У нас знову немає витримки для спокійного і врівноваженого діалогу, оскільки ми надто зайняті підлітковим самоствердженням в їхніх очах. Дії Ґабріелли не цінні винятково в мистецькому вимірі, кожною своєю дією вона намагається виправдати, “вписати” свою невидиму на всіх культурних картах країну бодай в якийсь контекст.
І в цьому відчувається гнітюча приреченість власної ситуації: адже у кожному з нас нікуди не зникає розуміння того, що європейську цивілізацію завжди визначали саме культурні критерії і, по-хорошому, інтелектуальні кордони Європи для нас закриті.
Закриті доти, доки ми нарешті не зрозуміємо, що не можна побудувати дерево. Його можна лише посадити і послідовно зрощувати. І не боятися руйнувати себе, іронічно відсторонюватися від культу власної трагічності та вічної мрії про “велику і недосяжну Європу”, і щораз відбудовуватися, перевинаходити, знаходячи опору в першу чергу в собі. І зізнатися собі нарешті, слідом за одним із творців Європейського Союзу Жаном Моне: “Європи не було, Європу ще треба створити”. України не було, Україну ще треба створити.
